-
Asasinarea unei curve - Valmont de Oana Stoica sursa: Suplimentul de cultura
O sută de teatre în Budapesta, zece la Bucureşti. Inflaţia din capitală vecină pare galopantă doar dacă e privită prin prisma austerităţii dîmboviţene, ca să nu spun a sărăciei. În fond, e vorba despre multiple spaţii de joc care acoperă şi modelează, prin diversitate, atît gusturile publicului, cît şi necesităţile de exprimare ale regizorilor, actorilor şi dramaturgilor.
Uitîndu-ne mai puţin peste gard şi mai mult în ograda proprie, cu şapte teatre de stat în Bucureşti nu se face nici cultură, nici entertainment, cu atît mai puţin cercetare teatrală. Nu ştiu cum se întîmplă însă, dar şi astea şapte par prea multe. Poate lipsa de oferte incitante - excitante (a se citi teatrul orgasmic), poate un management artistic neinspirat, poate micile interese balcanice (aceiaşi regizori montează n spectacole, deşi li s-au epuizat ideile şi li s-a consumat stilistica, dar nu sunt puşi pe tuşă pentru că sunt nume mari şi nu se face), poate alte motive neindentificabile încă fac ca “panorama” teatrală oficială să fie, cel puţin la nivel bucureştean, dezamăgitoare.
Apariţia spaţiilor alternative de joc, independente financiar de ţeava bugetului public, s-a făcut greoi astfel că primele teatre care s-au iţit pe cont propriu (şi care au rezistat în timp) au devenit un fel de oficiale ale underground-ului. Teatrul Act şi Teatrul Luni de la Green Hours s-au clasicizat ca forme româneşti primare ale teatrului independent şi café-teatrului. Ambele spaţii underground au determinat, cu ceva eşecuri, dar şi cu reuşite, apropierea unui public tînăr, open minded şi doritor de altceva, fie el, acest altceva încă nedefinit. Exemplul a făcut la fel de greu prozeliţi, dar, în ultimul timp, lucrurile par a se mişca cu o viteză cît de cît apropiată de mileniul III.
Una din recentele apariţii în spaţiul spectacular al capitalei este Teatrul Montage, răsărit într-o galerie de artă. Montage este, de fapt, un teatru de cameră în care încap 25-30 de spectatori, unde proximitatea lucrărilor de artă dă aerul unul salon cultural exclusivist, iar intimitatea actorilor cu spectatorul schimbă din start poziţia spectatorului, din martor în participant. Lucrul acesta modifică accentele atît în alegerea repertoriului, cît şi în scopul demersului artistic. Teatrul de cameră sau de club, cum spun organizatorii cu referire la cluburile englezeşti, lipsea din oferta încă mult prea limitată a spaţiilor de joc bucureştene. Şi publicul vizat e unul aparte, nu exclusiv tînăr, dar obligatoriu educat. Premiera care a inaugurat Teatrul Montage a fost Valmont, adaptare după Choderlos de Laclos şi Heiner Muller, în regia lui Marcel Ţop.
Mâna înmănuşată rubiniu a Marchizei atîrnă neglijent pe mînerul jilţului. Din peruca roşie un cîrlionţ rebel se leagănă uşor. Marchiza vorbeşte nemişcată, vocea îi ţîşneşte groasă, masculină, vicioasă, cuvintele se rostogolesc ameninţător-excitant către Valmont. Gura sîngerie schiţează un rictus. Îşi savurează încet vînatul. Valmont a făcut-o să-l iubească, lucru de neacceptat, de nerecunoscut, de neîndurat. Marchiza nu ştie să piardă. Ştie să ucidă.
Textul lui Choderlos de Laclos condimentat cu sexualitatea mustindă a lui Heiner Muller este o radiografie a seducţiei reci, programat periculoase. Un joc calculat-pasional al plăcerii în avangarda morţii, al voluptăţii ca substanţă a vieţii. Moartea potenţează viciul, proximitatea ei trezeşte libidoul, intensifică orgasmul. Marchiza şi Vicontele, plasaţi doar aparent în sec al XVII-lea datorită bogăţiei decadente a costumelor şi moravurilor deopotrivă, se duelează în priviri şi gesturi lascive, păstrînd însă permanent controlul raţional asupra jocului. O capcană în care Valmont-”curva” cade destul de uşor pentru că el nu are nici orgoliul amoral al Marchizei, nici subtilitatea ei, nici adîncimea iubirii-posesie-ură care o macină. El joacă senin, din plăcere pură, fără ranchiună, fără durere. “Curva” nu are remuşcări.
Valmont (Radu Iacoban) este o variantă de Casanova ceva mai tarată de conştiinţa propriei imoralităţi, dar lipsit total de răutate. Cît durează jocul, el se distrează. Cînd apare suferinţa, încetează să rîdă, căci rîsul gros e apanajul Marchizei. De altfel, în trecerile succesive prin personaje, Valmont în interpretarea Marchizei (Iulia Lumânare) e mult mai insinuant-agresiv-duplicitar decât Valmont cel real. Alunecarea ei în chip de Valmont ca o insectă uriaşă (văduva neagră care îşi ucide partenerul după sex) care vrea să o cuprindă tentacular pe Madame de Tourvel într-o îmbrăţişare păcătoasă, argumentată (blasfemie!) de premise religioase este născocită de erotismul pulsatil-patologic al Marchizei, nu de Valmont care este mai mult un obiect al dorinţei decât un manipulator. Personalitatea fragmentată a Marchizei este susţinută de două alter-ego, tăcute, dar insidioase, femei-tigroaice, devoratoare în priviri, ucigaşe din instinct. Tava de argint cu merele şi ciorchinele de strugure aranjate obscen circulă prin intermediul lor între cei doi playeri ca simbol al jocului. Costumele negre, excelent finisate ale Oanei Drăghici dezghioacă lascivitatea personajelor, adăugîndu-le strălucirea perversă a broderiilor şi pietrelor.
Spectacolul lui Marcel Ţop este acel tip de teatru orgasmic despre care scriam mai sus, nu pentru că vorbeşte de sex ca armă letală, ci pentru că stîrneşte spectatorului doza de adrenalină necesară în fiecare spectacol, dar atît de rara avis pe scenele româneşti. Valmont moare, Marchiza îl sărută lung, tandru. Trofeul e al ei.
-
Valmont dupa Heiner Muller interviu cu regizorul Marcel Top de Cristina Rusiecki sursa: Galeria Montage
1. De ce textul acesta, un text de la sfirsitul secolului 18, cind publicul va inregistrase ca pe un regizor de piese contemporane? Prin ce credeti ca textul acesta mai poate interesa publicul contemporan?
Este vorba de un text, care in sinele lui, iti lasa impresia ca a fost scris ieri, asa cum spunea P Brook, despre piesele lui Shakespeare. Baudelaire spunea despre romanul lui Laclos ,care a fost interzis un timp indelungat ,ca daca aceasta carte va fi arsa ,va arde cu flacara albastra gheata. Adaptarea lui Muller dupa roman impinge si mai departe, \'\'blasfemia\", atat de departe incat, personajele si textul devin foarte contemporane, adica statutul, \'blasfematoriu \'\', devine unul firesc acum, pentru aceste vremuri. Personajele sunt doi zei, doi aristocrati si in acelasi timp, \'\'golani, \'\'calai\'\' ai erotismului, sexualitatii, depravarii. Sunt doua animale, fiare vampirice stict sexuale, care deconstruiesc tot, reducand tot ce ar putea fi sentimental la pur sexual,
Citeste tot pe
Galeria Montage
-
Cu neruşinare despre om şi sexul său de Gabriela Lupu sursa: Cotidanul
Festivalul Uniunii Teatrelor din Europa se apropie de sfârşit, iar spectacolele incitante prezentate în ultima vreme în cadrul acestui eveniment ne fac să-i regretăm deja finalul.
În acest weekend, regizorul german Matthias Langhoff a prezentat în faţa publicului venit la teatru ca Ana lui Manole, pe ploaie şi pe vânt, un text important al dramaturgului Heiner Müller, “Cvartet”, prelucrare postmodernă a unui text şi mai cunoscut, “Legături primejdioase”, romanul epistolar de secol XVIII al lui Choderlos de Laclos, montat la compania pariziană Rumpelpumpel.
Într-un regal actoricesc, Muriel Mayette şi François Chattot, de la Comedia Franceză, au jucat două dintre cele mai seducătoare şi diabolice personaje din literatura lumii, marchiza de Merteuil şi vicontele Valmont. Iubindu-se şi urându-se deopotrivă, luându-şi libertăţi nebănuite unul faţă de celălalt, dar fiind în acelaşi timp geloşi de moarte, marchiza şi vicontele nu sunt doar
Citeste tot pe
Cotidanul
-
Cvartet - sala de disecție de Adrian Țion sursa: Revista Tribuna
Deconstrucție, dedublare, destrãmare, degradare sunt primele patru cuvinte care mi-au înmugurit protector pe buze la ieșirea de la Cvartet-ul lui Tompa Gábor, edificat pe textul lui Heiner Müller. Fiind vorba despre un cvartet, substantivele mele s-au dorit a acoperi o insatisfacție neconștientizatã la început. M-am simțit dintr-o datã vulnerabil în fața unui discurs prea dens, încãrcat cu o simbolisticã agresiv obscenã, e drept, foarte la modã și de aceea prezentând riscurile de a aluneca în structurile altui gen de spectacol. Dialogul dintre Marchiza de Merteuil și amantul ei Valmont este de fapt o adaptare, o sintezã personalizatã a problematicii cuplului, extrasã din romanul epistolar al lui Choderlos de Laclos Legãturi primejdioase. Marchiza introduce între ei douã personaje (absente în spectacol), pe „Presidente de Tourvel” și pe „inocenta Cécile Volanges”. Astfel cvartetul e constituit. Din prezența carnalã a actorilor-interpreți – András Demeter (Valmont) și Timea Buza (Merteuil) – și umbrele personajelor care stau obsesiv între ei. Lupta poate începe, cãci luptã e dorința lor de a cuceri, de pe poziții libertine, independența, libertatea supremã.
În comparație cu limbajul scenic, substantivele înșirate în capul acestor rânduri pot pãrea simple eufemisme fãrã acoperire pentru unii. Ca sã dovedesc cã pentru mine ele reprezintã notificații de valorizare criticã, am sã le acopãr cu explicații. Deconstrucție. Trebuie sã recunosc direct cã știu puține despre Heiner Müller. Mai multe informații am aflat mai ales de pe internet. S-ar pãrea cã francezii sunt sensibili când e vorba despre cultura lor și au bifat pozitiv în dreptul prelucrãrii dupã Legãturi primejdioase. Un lucru e limpede. Pe tabla de șah a deconstrucției discursului dramaturgic scriitorul german pare a fi un pion important, nu lipsit de merite. Dar un pion, nu un rege cum s-a dovedit a fi Eugen Ionescu, de pildã. Alegerea lui Tompa este și ea explicabilã. Structura deconstructivistã a pieselor lui Ionescu și Beckett, prin care a trecut și pe care a ilustrat-o magistral, fãcând-o viabilã unui public deseori neîncrezãtor la nou, l-a îndemnat sã-l abordeze și pe Müller. Poate cã doza de artificiu, de prelucrare excesivã din textul lui Müller s-a rãsfrânt parțial și în spectacol. Dedublare. În „jocul vieții și al morții” în care se prind cele douã personaje analizându-se reciproc, dur, cu o cruzime demnã de textele lui Sade, dedublarea înseamnã pentru ei a trãi și în mințile celor invocați, mimându-le reacțiile, trãindu-le sentimentele. Dedublarea înseamnã stãpânire peste simțurile celuilalt. Sarcinã grea pentru cei doi actori, folosiți în exces. Strãdaniile lor însã meritã totala susținere din partea spectatorilor. Între Valmont și Merteuil se stabilește o atracție maleficã în aceastã aventurã perversã de a se substitui unul altuia demontând ceea ce s-a numit „mecanica raporturilor sexuale”. Independența totalã îi împinge spre moarte. Moartea este, vorba lui Arghezi, un joc care își are propriile reguli. „Îl joci în doi, în trei,/ Îl joci în câte câți vrei./ Arde-l-ar focul.” Destrãmare. Tabu-urile morale s-au risipit. Eroii piesei sunt exponenții unei umanitãți crepusculare. Ni se sugereazã ca timp al acțiunii „un salon înaintea Revoluției Franceze sau un buncãr dupã cel de-al Treilea Rãzboi Mondial”. Ei nu se tem de încãlcarea normelor, cât de „noaptea trupurilor”, pentru cã viața înseamnã senzualitate, sex, plãcere. O coborâre din spiritualitate le marcheazã declinul. Replicile licențioase, ușor blasfemice mușcã dureros din inocentul orizont de așteptare al publicului: „Suprema fericire – fericirea animalelor”; „Veșnicia – erecție continuã”; „Neantul în sufletul nostru care croncãne dupã hranã”; „Virtutea e o boalã infecțioasã”. Dupã montarea lui Andrei Șerban de la Cluj cu Purificare, molima augmentãrii acestor „realitãți crude” prin imagini scenice aferente, șocante a devenit criteriu de validare artisticã sau de conectare la așa-zisa mișcare teatralã europeanã. Sã se fi lãsat ademenit de acest val și Tompa? Degradare. Lumina puternicã ce invadeazã scena încã de la început, ca într-o salã de disecție, scoate la ivealã gândurile ascunse ale personajelor, propriile pãcate, tãind necruțãtor cu bisturiul catarctic în carne vie spre a pãtrunde adevãrul suprem tãinuit în anatomia ființei. În mijlocul scenei troneazã patul cu baldachin care ascunde și dezvãluie degradarea relațiilor dintre cele douã sexe. Probabil cã pentru a sublinia aceastã treaptã a degradãrii personajelor, regizorul a considerat de datoria sa sã apeleze la mijloace vizuale adecvate, de a cãror vulgaritate nu ar trebui sã ne jenãm totuși. Dacã vreți sã pãtrundeți în aceastã salã de disecție, al cãrei aranjament scenic aparține Carmencitei Brojboiu, iatã adresa: Teatrul Maghiar de Stat din Cluj.
-
Sine ira et odio de Lia Catargiu sursa: Observator Cultural
Nu m-as hazarda sa dau o explicatie (desi am vreo doua la indemina, nu stiu cit de valabile) faptului ca, dupa mai bine de un an de repetitii si o luna de cind se joaca saptaminal, spectacolele cu Anatomie. Titus. Caderea Romei de la Teatrul „Bulandra“ difera foarte mult calitativ de la o reprezentatie la alta. L-am vazut in ambele distributii, si cu Radu Amzulescu, si cu Dan Astilean in rolul Naratorului, si nu o data, drept pentru care pot depune marturie ca premiera de gala a lui Astilean n-a fost cea mai buna seara a spectacolului, din nefericire, avind in vedere aglomeratia de critici de teatru si personalitati din diverse zone publice. Ceea ce scriu aici este sau se vrea a fi o sinteza a ceea ce am vazut pe scena in patru reprezentatii diferite, in care insa articularea scenica ramine constant coerenta, dincolo de ezitarile actoricesti; imi cer scuze, deci, daca intru in contradictie cu opinia unor critici profesionisti care ar putea crede, precum Cristina Modreanu,
Citeste tot pe
Observator Cultural
-
Titus Andronicus reloaded - crima ca show de Gabriela Lupu sursa: Cotidianul
Festivalul Uniunii Teatrelor din Europa s-a încheiat în acest weekend şi la Cluj, cu spectacolul Teatrului Bulandra „Anatomie. Titus. Căderea Romei” de Heiner Müller, în regia lui Alexandru Darie.
Deşi montarea este ceva mai veche, spectacolul şi-a păstrat forţa şi nota de surprinzătoare modernitate. Într-o arenă se fac şi se desfac destine, se descăpăţânează oameni, se taie, într-un delir al sângelui, mâini şi gâtlejuri, ca într-un spectacol grotesc de gladiatori spre „distracţia” cetăţenilor Romei serviţi din plin cu mult circ şi cu ceva pâine. Într-o îmbinare postmodernă de istorie şi literatură, un scriitor (interpretat în dublă distribuţie de Dan Aştilean şi de Radu Amzulescu), alter egoul lui Heiner Müller, intră în mintea lui Shakespeare, într-un fel de joc ce s-ar putea numi „Being William Shakespeare”, şi recreează istoria lui „Titus Andronicus”, cea mai sângeroasă piesă a marelui Will.
În viziunea lui
Citeste tot pe
Cotidianul
-
Anatomie. Titus. Tokyo de Gabriela Lupu sursa: Cotidianul
Cele patru reprezentaţii ale Teatrului Bulandra în capitala Japoniei cu spectacolul „Anatomie. Titus. Căderea Romei“, un comentariu-eseu al dramaturgului german Heiner Müller pe tema piesei „Titus Andronicus“ de Shakespeare, în regia lui Ducu Darie, au făcut în aceste zile deliciul publicului nipon.
Japonezii sunt îndrăgostiţi de Shakespeare aşa cum sunt înnebuniţi după Toyota şi după orice alt produs din categoria „the best money can buy“. Deşi pare genul de public uşor de entuziasmat, în realitate, ei au văzut cam tot ce mişcă: râul, ramul. De pildă, nu este neapărat necesar să se deplaseze până la Luvru pentru a admira mare parte dintre colecţiile muzeului, deoarece, pentru o sumă consistentă, acestea călătoresc măcar o dată la câţiva ani până la Muzeul de Artă din Tokyo. Japonezii sunt capabili, chiar în vremuri de criză, să „sară cu banul“, să împlinească, vorba lui Cuba Gooding jr., eterna cerere de „show me the
Citeste tot pe
Cotidianul
-
Un spectacol provocator de Alice Georgescu sursa: Ziarul de duminica
Am ajuns, iata, la jumatatea stagiunii. Analizata strict numeric, productia scenelor din Capitala pare sa se prezinte multumitor. La fel, gama de genuri dramatice frecventate, cu toate ca aplecarea pronuntata spre comedie parca dezechilibreaza nitel nava teatrala bucuresteana privita global. Ceea ce insa este net in suferinta e categoria spectacolelor de anvergura, intelegand prin asta nu atat montarile mari, cu distributii si costuri-mamut, cat acele mizanscene de inaltime ideologica si/sau estetica, la care, privind si ascultand, omul sa exclame: "asta da, teatru!".
Vreau sa spun ca, oricate satisfactii ti-ar da o piesa decenta, pusa in scena si jucata "curat" si dupa care te simti meditativ cu masura ("Ce ti-e, dom'le, si cu femeia!"), incerci la un moment dat nevoia sa vii in contact cu o lume mai adevarata si cu simtaminte mai complicate decat cele pe care le ofera, gata facute, spectacolele de serie - teatrul culinar, cum i-a zis Bertolt Brecht. Dar institutiile si artistii
Citeste tot pe
Ziarul de duminica
-
Băile de sînge de la Bulandra - Anatomie. Titus. Căderea Romei de Eugen Istodor sursa: Academia Cațavencu
Sîngele e bun în teatru. Ridică părul în capul spectatorului, ridică gradul de simulare a actorului. În Căderea Romei de la Teatrul Bulandra sîngele cade într-o copaie bine construită de către scenograf şi bine gîndită de către regizor. Şi cade, şi cade, şi curge sînge. Alea-s vremurile, poţi să te opui istoriei? Nu. S-a scurs mult sînge pe vremea lui Titus Andronicus. Mult sînge nevinovat. Puţin sînge vinovat. Şi au fost multe intrigi şi puţini au fost cei care n-au fost intriganţi, fiindcă dacă nu erai intrigant erai luat de prost - mă rog, cu flecuşteţe din astea se joacă piesa şi ce să-i faci cînd şi are dreptate de moarte?
Dar cînd jocul actorilor e mai slab decît orice dîră lăsată de sînge pe scenă, atunci da, poţi spune că istoria nu are demni continuatori ai ei. Nu ştiu dacă mă fac înţeles, dar actorii aceştia nu au putut să stea în calea clăbucului de sînge, erau ca nişte scînduri ce se umflau un pic cînd cădea
Citeste tot pe
Academia Cațavencu
-
Teatrul dincolo de cuvînt - Luminile lui Darie:Anatomie. Titus. Căderea Romei de Ion Parhon sursa: România Liberă
Nu sunt foarte mulţi regizorii care, asemenea marelui şi regretatului Vlad Mugur, au acordat luminilor un rol esenţial, lucrînd ore şi zile în şir pentru şlefuirea şi reîmprospătarea rolului lor atît de complex în arta spectacolului. Unele producţii din anii ‘90, realizate de acelaşi Vlad Mugur, de Silviu Purcărete, Liviu Ciulei, Alex. Tocilescu, Alex. Dabija, Mihai Măniuţiu, Tompa Gábor şi László Bocsárdi sau de rusul Yuri Kordonski şi ucraineanul Andryi Zholdak, şi-au apropiat temeiul succesului (şi) prin excepţionala participare a luminilor la dezvăluirea valenţelor lirico-dramatice, a misterului teatral şi a conotaţiilor metafizice ale unor texte celebre din dramaturgia universală.
Printre directorii de scenă subjugaţi de forţa expresivă a luminilor se află şi Alexandru Darie. Faptul a fost reliefat cu brio în Iluzia comică, după ce calităţile regizorului în această direcţie erau anunţate deja de spectacolele cu Poveste de iarnă,
Citeste tot pe
România Liberă
-
Marius Stanescu face un alt fel de Hamlet la Odeon de Nicolae Prelipceanu sursa: România liberă
Specializat in ceea ce el numea "dialogul cu mortii", dramaturgul german din est Heiner Muller (1929-1995), altfel un revoltat impotriva constrangerilor regimului comunist, a scris si un alt Hamlet, "Hamletmachine", piesa care a avut premiera la Odeon, in regia lui Dragos Galgotiu, pe pragul Festivalului National de Teatru.
Spectacolul a fost creat parca in trena "Portretului lui Dorian Gray", prin acea atmosfera spectrala si acel estetism, decadente s-ar fi spus altadata, care faceau deliciile lumii dandy-lor altor epoci. Dar toata aceasta atmosfera se impleteste atat de bine cu viziunea, postmoderna in fond, a regizorului, cu Hamlet care-si traieste tragedia, concentrat, in prima parte a spectacolului, fiindu-i acesteia si actor si judecator, apoi confruntandu-se, in alt ev, cu dictatorul care a devenit unchiul sau, incat in final spectatorii raman mai multe clipe pe ganduri inainte de a izbucni aplauzele. Marius Stanescu, acest artist atat de nedreptatit al scenei romanesti de
Citeste tot pe
România liberă
-
Odeon, succes pe Coasta Baltica de Maria Sârbu sursa: Jurnalul Național
Teatrul Odeon a avut un mare succes la publicul din oraşul polonez Gdansk, unde a prezentat, în cadrul Festivalului Shakespeare, spectacolul ”Hamletmachine” de Heiner Müller, regia Dragoş Galgoţiu. Azi, mîîne şi poimiîne, vor juca actorii din Craiova, în ”Măsură pentru măsură”, regia Silviu Purcărete.
Sala Mare a Teatrului din Gdansk a fost, marţi seara, arhiplină, mulţi spectatori ocupînd şi treptele, din lipsă de locuri. Era programat spectacolul Teatrului Odeon ”Hamletmachine” - o excepţie în festival, fiind unica montare pe un alt text decît unul shakespeareian. La conferinţa de presă ce a precedat deschiderea festivalului, presa poloneză s-a ”alarmat” oarecum, întrebînd organizatorii de ce au adus o creaţie ce nu aparţine lui Shakespeare, aşa cum e tradiţia manifestării. Răspunsul a fost simplu – spectacolul e în spiritul lui Shakespeare şi după vizionarea pe casetă a plăcut foarte mult conducerii festivalului.
Citeste tot pe
Jurnalul Național
-
Hamlet a cam ruginit! de Cristina Rusiecki sursa: Revista Cultura
In costumele somptuoase, ultraestetizate, actorii se misca incet. Fiecare miscare contine si astupa un intreg parcurs. In partea intai, unele gesturi curg cu o neobisnuita lentoare. Orice pas are un cifru, fiecare gest pare sa fi depozitat niveluri intregi de semnificatie. Pentru oricare ar fi nevoie de un cod pastrat numai fragmentar, pentru ca gesturile cu abur criptic sa poata fi inca descifrate. Este modalitatea regizorala a lui Dragos Galgotiu de a se adecva la un text, considerat printre cele mai consistente si condensate (in urma prelucrarilor succesive ale autorului au ramas doar vreo patru pagini) ale lumii moderne: „Hamletmachine“ de Heiner Müller. De o parte, povestea lui Hamlet, cea mai buna piesa a celui mai bun dramaturg. Din ea rezista doar trama care va deveni repede scheletul pentru batjocura la scara universala. Simpla insiruire de fapte se pastreaza, insa sensurile hamletiene din inalta categorie a nobletii, a sublimului ajung repede tavalite prin perspectiva
Citeste tot pe
Revista Cultura
-
Scene românești, scene europene (I) de Claudiu Groza sursa: Revista Tribuna
Am vãzut și spectacole întregi, și jumãtãți de spectacole la ediția din acest an a Festivalului Național de Teatru, desfãșurat la Sibiu și București între 2-15 noiembrie. O parte din reprezentații nici mãcar nu le-am notat în „traseul” festivalier, pentru cã le vãzusem deja, pe altele le-am ratat din cauze... cronologice. „Jumãtãțile” vãzute au fost fie spectacole extrem de slabe – și nu mã feresc sã le caracterizez astfel, deși au configurat programul unui Festival Național –, fie spectacole de la care am plecat mai repede ca sã ajung la altele, mai semnificative pentru geografia teatralã pe care mi-o conturasem (opțiunile n-au fost întotdeauna inspirate, trebuie sã recunosc). Anvergura acestei ediții a Festivalului Național de Teatru – cu selecția fãcutã, pentru ultima datã, de criticul și directorul artistic Marina Constantinescu, al cãrei mandat de trei ani s-a încheiat acum – mi-a pãrut remarcabilã la secțiunea „participare internaționalã”, dar destul de inegalã la cea a „selecției oficiale”. Firește, selecționerul își va fi avut rațiunile proprii în alcãtuirea programului. Nu pot, totuși, sã nu mã întreb de ce n-au fost invitate mãcar douã din producțiile trecutei stagiuni – Faust, regizat de Victor Ioan Frunzã la Baia Mare și Salonul nr. 6 de Cehov, înscenat la Oradea de Petru Vutcãrãu –, al cãror calibru depãșește, dupã opinia mea, valoarea câtorva spectacole din festival. Oricum, festivalul a trecut, iar chestionarea mea rãmâne retoricã. Probabil cã, aflat în locul Marinei Constantinescu, aș fi avut propriile mele opțiuni, amendabile la rându-le, de bunã seamã... În topul meu, spectacolele românești jucate în festival oscileazã dinspre categoria „memorabil” spre categoria „mizerabil”, cu un intermezzo rezonabil”. Așadar, pentru acuratețea acestui comentariu, dar și de dragul suspansului, încep, grupat, cu extrema de jos.
Firește, „etichetele” de mai sus au o accepțiune relativã, și nu absolutã. Totodatã, comentariile
despre „jumãtãțile de spectacole” sunt – din motive lesne de înțeles – doar opinii de spectator și trebuie luate ca atare, nu ca evaluãri profesional-critice. Un spectacol excesiv-poetic, pâclos, obositor, susținut supãrãtor-stânjenit de majoritatea protagoniștilor a fost Hamletmachine de Heiner
Muller (regia Dragoș Galgoțiu, Teatrul Odeon, București). Virtuțile textului mi-au pãrut cu totul
absente, deși piesa e socotitã capodopera autorului, care ar pune în discuție deriva ontologicã a
individului și civilizației contemporane. Totuși, Hamletmachine, cel puțin în aceastã versiune scenicã, se caracterizeazã mai degrabã printr-un ermetism poetic, cerebralizat și mecanicizat în ordinea permeabilitãții dramatice. Spectatorului îi e foarte greu sã rezoneze în vreun fel la semnul scenic, spațiul dintre scenã și salã pãrând obturat de un ecran translucid, dincolo de care nu pãtrunde nimic.
Suspectându-mi o inaderențã conjuncturalã la spectacolul lui Galgoțiu, am cãutat pe internet
referințe la textul piesei. Pe diverse site-uri aceasta e caracterizatã drept postmodernã, cu irizãri politice (în sensul cel mai larg al cuvântului), deconstructivistã, conform convingerii autorului cã
teatrul „este un laborator al imaginarului social”. În altã parte se spune cã Hamletmachine poate fi
privitã ca „o modalitate artisticã de autopsiere a cadavrului civilizației occidentale”. Aceastã socio-hermeneuticã abuzivã, dupã pãrerea mea, dominã comentariile despre piesa lui Muller. Cred, personal, cã avem de-a face, pur și simplu, cu un text datat, care era în tonul epocii la vremea apariției sale, în 1977, dar acum nu mai are decât o relevanțã istoricã. Un alt defect ar fi
militantismul subsecvent al textului, opac pentru publicul de azi, al cãrui cod semantic s-a transformat radical.
Cred cã opțiunea lui Dragoș Galgoțiu e extrem de riscantã, mai ales pentru cã spectacolul sãu tinde
sã fie mai mult unul de sugestie conceptualã decât de evoluție scenicã. Dozajul este adesea dezechilibrat, în pragul rizibilului, mai ales în scenele când apare îngerul-Horatio, care interpreteazã o coregrafie ridicol-convenționalã (imaginatã de Rãzvan Mazilu). În reprezentația vãzutã de mine, actorii au evoluat stânjenit, ba chiar strident pe alocuri, iar efortul lui Marius Stãnescu de a susține un spectacol descãrnat au fost inutile. Scenografia lui Andrei Both are un punct de grație prin marea
pendulã ce traverseazã de câteva ori scena, marcând trecerea epocilor, iar un moment muzical, cu miniorchestra de suflãtori pe scenã, și-a avut partea sa de savoare. Însã asta e prea puțin pentru un spectacol.
-
Moartea lui Hamlet, insurecţia istoriei de Oana Stoica sursa: Agenda LiterNet
Capacitatea lui Heiner Muller de a reinterpreta texte importante ale literaturii, dezintegrîndu-le şi reansamblîndu-le într-un format uluitor care amplifică sensurile este cunoscută mai ales datorită piesei Hamletmachine. Celebrul personaj shakespearian îşi arată în viziunea lui Muller dimensiunea meta-istorică. Hamlet este aici intelectualul prin excelenţă prins în mecanismul unei istorii avortate, un copil al terorii în care se dezvoltă instinctul ucigaş, un spirit neputincios care bântuie de dincolo de moarte cu scîrbă. Ura lui roade dictatura, revolta lui ţinteşte politica, greaţa lui este determinată de degradarea contemporană consumistă. Hamlet nu se poate odihni, căci blestemul lui este să gîndească. Nu întîmplător celebra imagine a lui Hamlet cu craniul în mînă deschide spectacolul Hamletmachine de la Odeon într-o variantă extrem de sugestivă. Hamlet ţine în palmă, demonstrativ, un creier cu care întîmpină convoiul mortuar al
Citeste tot pe
Agenda LiterNet
-
Asasinarea unei curve - Valmont de Oana Stoica sursa: Agenda LiterNet
O sută de teatre în Budapesta, zece la Bucureşti. Inflaţia din capitală vecină pare galopantă doar dacă e privită prin prisma austerităţii dîmboviţene, ca să nu spun a sărăciei. În fond, e vorba despre multiple spaţii de joc care acoperă şi modelează, prin diversitate, atît gusturile publicului, cît şi necesităţile de exprimare ale regizorilor, actorilor şi dramaturgilor.
Uitîndu-ne mai puţin peste gard şi mai mult în ograda proprie, cu şapte teatre de stat în Bucureşti nu se face nici cultură, nici entertainment, cu atît mai puţin cercetare teatrală. Nu ştiu cum se întîmplă însă, dar şi astea şapte par prea multe. Poate lipsa de oferte incitante - excitante (a se citi teatrul orgasmic), poate un management artistic neinspirat, poate micile interese balcanice (aceiaşi regizori montează n spectacole, deşi li s-au epuizat ideile şi li s-a consumat stilistica, dar nu sunt puşi pe tuşă pentru că sunt nume mari şi nu se face),
Citeste tot pe
Agenda LiterNet
-
Portretul de Azi regizorul Marcel Top si Heiner Muller de Irina Budeanu sursa: ziarul Azi
PORTRETUL DE AZI
Regizorul Marcel Ţop
În plină vară, când stagiunea s-a închis, ultimul venit în mişcarea independenţilor - Teatrul Montage - are premieră. Este vorba despre "Valmont", în regia tânărului Marcel Ţop.
Elevul profesorului Valeriu Moisescu, Marcel Ţop este una dintre cele mai dinamice prezenţe regizorale ale acestui an. După ce a absolvit UNATC în 2004, numele lui a fost tot mai prezent pe afişele teatrelor, atât a celor de repertoriu, cât şi a celor independente. L-am văzut în spectacolul său de debut de la Teatrul Luni cu Natural Born Fuckers, de Eric Bogosian, unul dintre cei mai importanţi dramaturgi americani ai momentului. I-a plăcut atât de mult cum scrie actorul-dramaturg Eric Bogosian, încât a mai pus în scenă şi alte piese ale lui, cum ar fi Sex, drugs and rock'n'roll. Un alt autor care l-a preocupat a fost David Mamet. Piesa Edmond a montat-o anul acesta, la Teatrul de Comedie, în cadrul programului "COMEDIA
Citeste tot pe
ziarul Azi
