Spațiul potrivnic de Mircea Morariu sursa: Revista Familia
Un exeget francez, Georges Neveux, scria undeva că întreg teatrul unei epoci s-a născut din pântecele celor Șase personaje ale lui Pirandello. Avea, neîndoielnic, dreptate căci piesa aceasta, scrisă de importantul dramaturg italian în anul 1921, devenită celebră după ce marele regizor Max Reinhardt îi va împrumuta ceva din notori - etatea sa deja consolidată și o va înscena în 1924, va fi socotită prin ea însăși, dar și datorită prefeței scrisă de Pirandello însuși semnul începutul unei veritabile revoluții teatrale. În 1924, Pirandello își va vedea îndeplinită dorința de a câștiga reduta teatrului (o dorință exprimată cu mult înainte- Ah, teatrul dramatic! Îl voi cuceri. Nu pot intra acolo fără să încerc o senzație ciudată, un iureș al sângelui prin toate venele!). După această victorie a revoltei împotriva formelor dramatice tradiționale, împotriva rigorii intrigii acestora, împotriva artei ca mimesis, împotriva unității de acțiune, a artei ca plan pre-conceput au urmat alte și alte victorii ce au impus conceptul de pirandellism. În cartea Întâlniri cu eroi din literatură și teatru, Alice Voinescu observa că teatrul lui Pirandello dezvăluie drama omului modern prins între puternica aspirație de a trăi clocotul vieții și irepresibila nevoie de a-l înțelege. Pe dramaturgul italian, continua exegeta, îl preocupă valoarea cunoașterii, caracterul de proces logic și mai puțin psihologic al conflictului dintre simțire și cugetare, ceea ce îi conferă dezbaterii dramatice un înalt coefcient de cerebralitate. Teatrul pirandellian își trage sevele conflictuale exclusiv din zonele raționale, din gândirea logică, e centrat în mai redusă măsură asupra psihologiei, ci, mai degrabă, pe explorarea raportului dintre existență și gândire, pe ceea ce G.Călinescu numea expunerea ideilor, de unde, probabil, persistența aserțiunii că el ar fi, în continuare, un dramaturg dificil, greu,riscant de abordat. Personajul reprezintă conceptul de bază al întregului mecanism dramaturgic. În opinia lui Pirandello, nu drama face personajele, ci personajele fac drama, iar ele nu au voie să se dezvăluie treptat, ci trebuie să existe de la început în întregime, în toate acțiunile lor. De fapt, vrea să spună Pirandello, mai întâi trebuie să avem personaje fiindcă cu ele și prin ele se naște ideea dramei. Primul germene trebuie să aibă în el și ideea definitivă, așa cum fiecare sămânță conține în ea toate datele ființei vii, așa cum în ghindă se găsește deja stejarul cu toate datele sale. Personajul, spre deosebire de omul viu, este etern, iar cel care se naște personaj, cel care are norocul de a se naște personaj viu, poate să disprețuiască chiar și moartea ...pentru că germenii vii au norocul de să găsească un creator fecund, o fantezie care a știut să-i crească și să-i hrănească pentru eternitate, scria Pirandello (cf. Tragedia unui personaj in ªalul negru, E.P.L.U). Găsim în întreaga operă pirandelliană o perpetuă glisare între persoană și personaj, o căutare febrilă a formei perfecte, deși este evident că forma perfectă a existenței e reprezentată de personajul însuși. Exemplul tipic e reprezentat de piesa Șase personaje în căutarea unui autor, cea în care găsim o distincție netă între cele șase personaje și actori, persoane care încă nu au intrat în rol, care nu reprezintă încă nimic și care, pe deasupra, nu au dobândit încă nici o formă, prin formă înțelegându-se un sistem de acțiuni și o matrice comportamentală întotdeauna aceeași. Tocmai din acest motiv dramaturgul operează în lista de roluri o distincție clară între personajele piesei de teatru care ar trebui să se joace și actorii trupei de teatru. Și nu altceva decât evidențierea acestei distincții înseamnă sarcina principală a oricărui nou spectacol, a oricărui director de scenă ce se apropie de scrierea autorului italian. Lucrul nu tocmai simplu, de vreme ce în reprezentație și prima și a doua categorie de roluri sunt interpretate de actori care sunt, înainte de orice, oameni vii. Orice spectacol cu Șase personaje în căutarea unui autor echivalează cu o nouă tentativă de descifrare a artei teatrale, proces complex, cu nenumărate implicații asupra raportului dintre artă și viață, pe de o parte, dintre artă și ficțiune, pe de alta. Avea dreptate N. Carandino, când în cronica spectacolului cu Șase personaje..., montat în 1938 la Naționalul bucureștean de Ion Sava, și califica piesa drept o comedie simfonică, dar și o dramă a creației, a luptei dintre adevăr și iluzie, dintre realitate și ficțiune, drama teatrului într-un cuvânt, conflict imanent între viață și formă. (cf. N. Carandino-Teatrul așa cum l-am văzut, Editura Eminescu, București, 1986).
La Secția maghiară (Trupa Szigligeti) a Teatrului de Stat din Oradea Șase personaje în căutarea unui autor a fost montată de un regizor tânăr, Zakarias Zalán. Din câte se pare, el nu s-a speriat de faptul că trebuie să se ia la trântă cu aparenta nedramacitate a materialului de natură filosofică, de gândirea abstractă ce înseamnă esența însăși a piesei, de realitatea, sesizată de Alice Voinescu, că actul dramatic
și emoția se petrec aici înlăuntrul cugetării care trece prin durerile facerii, iar când se încunună cu bucuria liberării, pe aceasta o trăim tot noi, spectatorii. Zakarias Zalán nu s-a mai speriat de încă un lucru. Și anume că nu prea are la dispoziție un spațiu teatral în care să reprezinte așa cum s-ar cuveni piesa pirandelliană. Sala Mare a Teatrului de Stat din Oradea e, în continuare, în renovare, Sala Filarmonicii, acolo unde joacă în continuare Secția maghiară a Teatrului orădean impune o serie întreagă de servituți deloc favorabile oricărui spectacol, unuia cu o piesă orice s-ar spune grea, așa cum e Șase personaje în căutarea unui autor, încă și mai și. De fapt, regizorul a avut de ales între două rele și a optat pentru răul apreciat a fi cel mai mic. A montat piesa în formula de studio, mai exact spus, în Sala Teatrului, dar cu publicul pe scenă. Se spune îndeobște că un spectacol cu publicul pe scenă înseamnă, dincolo de dificultățile suplimentare puse în fața actorilor, șansa unui plus de comunicare între interpreți și public. Comunicarea s-a realizat, dar nu știu dacă ea a fost tocmai în folosul surprinderii esenței scrierii lui Luigi Pirandello și în spiritul esteticii acestuia. Comedia simfonică invocată de N. Carandino a fost, fie și numai pe alocuri, o comedie oarecare, înfruntarea dintre actori și personaje a părut prea adesea o simplă sfadă, nu s-a obținut superioara diferențiere dintre personajele piesei care ar trebui să se joace și actorii trupei de teatru. Nu a existat acel halo metafizic ce face ca sosirea pe neașteptate a celor șase personaje să fie o surpriză fiindcă acestora le-a lipsit stranietatea și fantomaticul. În spectacolul orădean faptul că personajele adevărate, dintr-o piesă abandonată de autor, intervin în timpul repetiției unei alte piese a părut doar imixtiunea realului brut în arta dramatică. Asta în pofida faptului că cel puțin trei dintre intrepreții celor șase personaje (Kardos M. Róbert, Tóth Tünde și, mai ales, Mezei Gabriella, o foarte bună interpretă a Fiicei vitrege) aveau toate premisele să își îndeplinească misiunea și să arate că lucrurile sunt ceva mai complicate și că personajele din hârtie, făcute din replici și didascalii, vor să existe, adică vor să fie jucate în unicul mod pe care l-a plănuit autorul. Actorii trupei de teatru au evoluții obișnuite, uneori prea zgomotoase, colorate, mult mai colorate decât costumele second hand în care au fost înveșmântați (se pare că semnatara lor, György Eszter a ținut cu orice preț să ne arate că artiștii o duc rău).
Atractivitatea cuceritoare de Mircea Morariu sursa: Revista Familia
Într-un articol datând din 1899 intitulat Acţiunea vorbită, articol scris şi apărut pe vremea când Luigi Pirandello nu era decât un timid debutant în teatru, viitorul laureat al Premiului Nobel nota — „nu drama făureşte personajele, ci acestea făuresc drama; înainte de toate, trebuie să avem personaje vii, livere, active, primul germene în care vor zăcea incluse destinul şi forma. ” Încă de atunci, cel ce debutase în 1898 cu piesa Epilogul, formula matricele poeticii sale teatrale reprezentate de conflictul etern dintre fluiditatea Vieţii şi rigiditatea Formei, conflict ce şi-ar putea afla o rezolvare doar în artă ale cărei forme sunt Viaţa însăşi. „În afara plăcerii de a povesti” — scria Pirandello în Prefaţa la Şase personaje în căutarea unui autor, text în care se audefineşte drept un scriitor” de o factură cu deosebire filosofică” — „simt şi o nevoie spirituală mai profundă, pentru care nu există figură, întâmplare, neîmbinate, ca să zic aşa, de o anumită semnificaţie universală care le conferă o valoare universală.”
Pentru exegeţii lui Piradello, piesa Nu se ştie cum e una de rangul al doilea, un fel de prelungire nu tocmai relevantă a mult mai celebrei Henric IV cu care are în comun teoria nebuniei şi teoria despre visele ce pot fi crime neştiute, expresii ale răului, ale faptului că „totul se petrece în afara conştiinţei tale”, iar atunci când amintirea crimelor reale sau doar posibile devine apăsătoare, recunoaşterea se face cu scopul iertării, ca şansă de salvare a vieţii. Nu se ştie de ce piesa lui Pirandello, care prin spectacolul ars de fecunde nelinişti creatoare de la „Nottara” pare să-i contrazică pe cercetătorii de bibliotecă, debordând o pregnanţă şi o putere de semnificare specifice artei de foarte bună calitate, nu a figurat până acum în repertoriul românesc. Aflu că partitura, de dimensiuni mult mai ample decât apare ea în montare, i-a fost adusă Teatrului de regizorul Bocsárdi László, că după o primă traducere datorată Adinei Teodorescu, a urmat un proces complex de adaptare, de restructurării interne pe care directorul de scenă l-a întreprins cu sprijinul preţios al teatrologului Alice Georgescu, o pasionată cunoscătoare a teatrului pirandellian. Pentru amândoi, care asemenea dramaturgului sunt îndreptăţiţi să afirme că „în ajutor le-a sărit” o sprintenă slujnicuţă, care nu e totuşi atât de nouă în meseria ei” şi care „se cheamă Fantezia”, întâlnirea cu acest text poate fi considerată drept o continuare a investigării teritoriului profund, fascinant şi periculos care e teatrul lui Piramdello. Bocsárdi László ajunge la Nu se ştie cum după ce a realizat două versiuni ale subtilei comedii Omul, bestia şi virtutea şi o punere în scenă a piesei Să îmbrăcăm pe cei goi, iar Alice Georgescu a lucrat la adaptare cam în celaşi timp în care alături de maestrul Liviu Ciulei pregătea premiera cu Şase personaje în căutarea unui autor.
Cum nu sunt expert în marele dramaturg italian, mi-e greu să spun în ce măsură spectacolul de la Teatrul „Nottara” e unul „pirandellian”, cu toate că filtrându-l prin lecturile din textele teoretice ale dramaturgului mi se pare fals a crede că s-a ajuns „la Pirandello fără pirandellism „aşa după cum bunăoară s-a spus despre antologicul spectacol al Cătălinei Buzoianu cu Să îmbrăcăm pe cei goi. La urma urmei, lucrul acesta mi se pare mai puţin important în cazul de faţă. Dar dacă îi dăm dreptate lui G.Călinescu care spunea că „a face... din expunerea ideilor însuşi trupul piesei, a înlocui ciocnirea de voinţe prin deosebirea de păreri, a stârni nerăbdarea spectatorului în aşteptarea concluziei printr-o dialectică ce obiectivează pe scenă antinomiile şi transpune procesul cugetării din creierul autorului în creierul fiecăruia dintre spectatori, a face loc şi în teatru ficţiunilor noastre nu mai puţin reale decât viaţa aşa-zis obiectivă, într-un cuvânt, a nu mai privi viaţa din afară înăuntru, ci din forul nostru intim pentru a da suflu dramatic propriilor noastre închipuiri” operaţie prin care identifică miezul „noutăţii lui Pirandello, şi comparăm o atare apreciere cu ceea ce se petrece pe scenă, o petrecere căreia îi suntem părtaşi şi datorită formulei de organizare a spaţiului de joc, cred că nu greşesc prea tare dacă afirm „acesta-i Pirandello!”. Sublinind condiţia dramatică prin părelnicul ei, al personajelor şi al vieţii, Bocsárdi László construieşte o formă vie de spectacol asemenea unui exerciţiu stilistic de o remarcabilă siguranţă şi coerenţă a scriiturii. Dacă unora dintre spectacolele sale anterioare (bunăoară, chiar Othello) li se putea imputa existenţa unor oarecari ruperi de ritm şi o seamă de suplimente nejustificate, de această dată fragmentarismul a fost complet eliminat, ansamblul e strâns, iar montajul e compus din scene inventiv scris, armonios sudate între ele. Forma nu pare deloc adusă la conţinut, ci i se suprapune organic, transmiţându-ne stări energetice dintre cele mai răscolitoare. E greu de spus dacă crima pe care şi-o aminteşte şi o mărturiseşte Contele Romeo Daddi e de domeniul realului ori nu. „Naşterea unei plăsmuiri a fanteziei umane, naştere ce reprezintă pragul dintre nimic şi eternitate, poate să survină pe neaşteptate, dacă gestaţia ei a fost necesară; într-o dramă închipuită, serveşte acel Personaj care face şi spune ceea ce este necesar”, scria Pirandello în prefaţa la Şase personaje..., iar observaţia mi se pare lesne transferabilă asupra personajului declanşator al crizei din Nu se ştie cum. Ambiguitatea rămâne însă permanent ţinţa regizorului, iar interpretul rolului, temeinicul actor care e Marius Stănescu, construieşte un ansamblu în care o ipoteză o surpă pe cealaltă. Romeo Daddi e graţie jocului lui Marius Stănescu un Hamlet modern, care poate că asemenea ilustrului său precursor doar îşi joacă nebunia spre a spune adevărul, un adevăr ce ar trebui să tulbure alte şi alte conştiinţe, să le determine să vibreze. Din adâncul lor obsesiile crimei împărtăşite năvălesc la suprafaţă asemenea unor viiuri dezlănţuite ce pun în evidenţă o explozie de reziduri umane. Corsetul în care şi-au reglat imorala existenţă dar şi adulterul Doamna Bice (cu torul aparte jocul tăcerilor, al privirilor propus de Catrinel Dumitrescu) şi Giorgio Vanzi (rol prin care, după, lungi peregrinări anartistice prin studiouri de televiziune, revine la profesia şi condiţia care l-au consacrat Claudi Bleonţ), respectabilitatea imobilă în care s-a complăcut Ginevra (fără cusur jucată de o actriţă tânără, sigură pe meserie, Ada Navrot), un corset ce dădea impresia că e teribil de elastic şi suportă orice, în cele din urmă nu mai rezistă şi se rupe. O succesiune de confruntări în doi, de tranzitivităţi de vini, desenate pe diagonala scenei care păstrează nucleul tensional într-o stare de imprevizibilitate, contrapunctată dar şi potenţată de apariţiile pline de culoare ale Marchizului Nicola Respi (Constantin Cotimanis) amintesc semnificativul detaliu că mai peste tot în scrierile sale Pirandello scruta modalitatea de a comiciza fără voie şi de a tragiciza cu deliberare. În climaxul conversaţiilor, vesela luxoasă de pe masa plasată în centrul scenei e strânsă rapid, iar dedesuptul ei vom descoperi un acvariu în care se va prăbuşi cadavrul lui Romeo Daddi însângerând apa. Amanta, soţia înşelată şi soţul acesteia vor rearanja totul cu aceeaşi rapiditate, iar cina va continua ca şi cum nimic nu s-ar fi întâmplat.
Alături de actorii cu toţii foarte buni care dovedesc că i-au înţeles şi adopta perfect proiectul lui Bocsárdi László, regizorului i-au stat aproape spre a clădi edificiul scenic al acestei piese scrise cu aceeaşi cerneală cu care Pirandello ne-a mai dăruit nu doar Henric IV ci şi Aşa este (dacă vi se pare), excepţionalul semnatar al decorurilor Bartha József şi autoarea costumelor, Dobre Kothay Judit. Cu toţii înfăptuiesc un moment de vârf al stagiunii 2004/2005, fixând cote artistice autentice Teatrului „Notara”, cote de la care firesc şi de dorit ar fi să nu abdice în sezonul teatral care la data apariţiei acestei cronici deja a început.
