Despre Iov, Ofelia, Vanea și alții… (I) de Claudiu Groza sursa: Revista Tribuna
Edi ția a XIV-a a festivalului orãdean a reunit unele din cele mai bune producții teatrale românești ale ultimelor douã stagiuni. Performanța – unicã, dupã știința mea, în istoria recentã a manifestãrilor autohtone de gen – îi aparține lui Marian Popescu, selecționerul și directorul artistic al festivalului, dar și, deopotrivã, Teatrului de Stat din Oradea, a cãrui imagine a înregistrat un reviriment remarcabil, de care sper sã profite pe mai departe. S-au jucat, la Oradea, douãzeci și douã de spectacole de toate genurile, pe texte clasice ori extrem-contemporane, pe scenã italianã sau studio, ca și în spații alternative. Un regal teatral care demonstreazã cã spectacologia româneascã se aflã într-un nou moment de vîrf. Programul a fost completat de întîlniri publice cu regizori și actori – afluxul publicului fiind impresionant –, de un ciclu de spectacole-lecturã, conform unui bun obicei care începe sã se încetãțeneascã la festivalurile noastre dramatice, și de un salon de carte de teatru.
Mihai Mãniuțiu a fost recordmenul festivalului orãdean, cu trei spectacole: Exact în același timp de Gellu Naum (Teatrul Naþional Cluj-Napoca) – pe care l-am comentat la vremea premierei – Experimentul Iov, dupã Cartea lui Iov din Vechiul Testament (Teatrul “Radu Stanca”, Sibiu) și Intrusa de Maeterlinck (Teatrul de Stat Oradea). Deși aparent disjuncte, toate cele trei spectacole vorbesc despre un “joc al vieții și al morții”. Doar cã dimensiunea ludicã, pregnantã, din Exact… este înlocuitã, în celelalte douã montãri, de o privire mai gravã, de un orizont tensional/tensionat.
Experimentul Iov ne readuce în atenție ideea credinței, a în-crederii în Dumnezeu, dar și a îndoielii, a unei tulburate zbateri interioare. Un spectacol manifest-simbolic, cu ralenti-uri și accelerãri bruște. Iov, cel pãrãsit de Dumnezeu, își pierde și își recapãtã credința. Relația lui cu divinitatea se construiește strict vertical, de aceea spațiul de joc este net circumscris, un soi de celulã în interiorul cãreia spectatorii – neaveniții – se uitã printr-un soi de vizete. O privire în sufletul unui om, la urma urmei, o încãlcare a sinelui altuia ca un exemplu pentru sine. Moartea finalã a îngerului care-l cãlãuzise pe Iov – și care-i dã acestuia din urmã tubul de oxigen necesar viețuirii – semnificã și sacrificiu, dar și o îndumnezeire a omului ce nu-și lepãdase credința. Excelent a reușit Marian Rîlea sã evoce convulsiile interioare ale eroului, cu izbucniri de furie și cu momente de apaticã resemnare. Un joc bun a fãcut și Ofelia Popii, cu o creștere mai marcatã spre final. Experimentul Iov e un spectacol destul de dur, cãci pretinde atenție susținutã și empatie, demonstrînd, totodatã, viabilitatea scenicã a unei teme etice, relativ abstracte, care a marcat istoria civilizaþiei creștine.
De la Solomon la Jung, prin gnosticism şi androfobie - Cântarea Cântărilor de Alexandra Băcanu sursa: Man.In.Fest
Interpretare a unui poem, spectacolul nu putea fi altfel decât... poetic. O poezie cu mesaj, ce-i drept, deşi unul destul de criptic. Probabil mulţi au plecat acasă năuci, cu mii de explicaţii posibile pentru fiecare infim gest de pe scenă. Pentru că este unul din acele spectacole unde o urmă de praf stingheră, pe pantalonii unui personaj, te face să te întrebi dacă nu e cumva o metaforă pentru futilitatea vieţii, sau pentru facila coruptibilitate a sufletului uman, ori pentru eterna reînnoire a vieţii prin moarte, sau... Alternativa la intrarea în problematici labirintice care, nu numai că nu-ţi permit să savurezi ce se întâmplă pe scenă, dar mai creează şi complexe, ar fi să înţelegi că nu trebuie, ca la şcoală, să analizezi fiecare virgulă.
Dincolo de simbolistică, există aici un ritm care te prinde şi, deşi uneori trenează şi plictiseşte prin lentoare şi exces de subtilităţi, compensează prin momente energice şi prin tensiunea care decurge, paradoxal, din repetivitate. Privind în urmă, ceea ce rămâne în memorie e impresia de extremă fluenţă, de curgere, în mare parte datorată interpretei principale, a cărei eleganţă şi mişcări incredibil de uşoare contrastează puternic cu acelea, greoaie, ale clovnilor, sau ale maimuţei-om. Vizual, Cântarea Cântărilor are momente impresionante, normale dacă ne gândim că nu beneficiază de nici un fel de dialog, singurele cuvinte rostite fiind versurile psalmului.
Dacă virgulele nu trebuie analizate, semnele de exclamare, în schimb, da. Pentru că, atunci când metafora îţi ţipă în faţă, trebuie să uiţi de melodie, să devii serios şi, respectuos, să dai complice din cap a înţelegere. Într-o perioadă când spiritualitate înseamnă adesea trei cruci la repezeală când treci pe lângă vreo biserică, Cântarea Cântărilor se vrea, poate într-un mod puţin pretenţios, dar nu neavenit, o Sophia purtătoare a Iubirii într-o lume de clovni groteşti şi oameni-maimuţe. Adică puţin misticism în mijlocul unui sec pragmatism generalizat.
Cine e Sulamita / Sophia? Primul nume este acela al iubitei căreia îi este închinat psalmul lui Solomon. Care devine, prin extensie, Sophia, noţiune împrumutată din credinţa gnostică, reprezentând feminitatea divină (sau divinitatea feminină?), protectoare a iubirii, pe care trebuie să o aperi de \"paznicii meterezelor nopţii\"(care sunt, bineînţeles, forţe masculine). E, într-un fel, eterna luptă dintre lumină şi întuneric, transpusă în termenii unei lupte între sexe, acolo unde femeia e lumină, iar bărbatul-întuneric.
Jung adoptă credinţa gnosticilor în Sophia şi îşi afirmă convingerea că era modernă va fi marcată de această înţelepciune, esenţial feminină. Spectacolul e o încercare de a face tocmai acest lucru. Sau, mai bine zis, de a proiecta o imagine a feminităţii-iubire în lume. Hărţuită, agresată, fragilă şi, în acelaşi timp, incredibil de puternică, Sophia câştigă, încet, încet, teren. E stânjenită de rochiile de mireasă în care o îmbracă \"fiicele Ierusalimului\", preferând o inocentă nuditate.
Scena aduce, cumva, cu un proces de domesticire a unui animal, sau de civilizare a unui sălbatic, unde sălbaticul sfârşeşte prin a-şi fascina \"dascălii\", iar rolurile se schimbă: ca hipnotizate, femeile încep să repete dansul Sophiei. E, aici, vechea opoziţie între libertate şi forma socială, corectă, dar limitativă. În final, ca o mamă sau ca o iubită tandră, Sulamita unge cu ulei parfumat trupuri de femei şi bărbaţi, într-o reconciliere a sexelor şi ca un semn al vindecării ei, după agresiunea clovnilor. Într-un mod previzibil, dar nu mai puţin fericit, \"iubirea învinge\", iar umanitatea e purificată şi binecuvântată de atingerea ei.
