regizor caut piesa

Avem în faţă o lucrare de aproape 80 de pagini, intitulată Puterea omuleţului şi dedicată analizei operei lui Ion Popescu Gopo, pornind de la cele 1.400 de desene achiziţionate de Arhiva Naţională de Filme (ANF) în 2001, „dintre care aproape 650 sunt dedicate omuleţului”. Autorul, redactor al ANF, pretinde de la început că are mai multe motive de mulţumire şi, deci, se autofelicită: „Al doilea motiv de mulţumire, mai mare decât primul, este acela de a fi încercat să aduc o lumină nouă asupra acestui univers” (p. 7). Haideţi să vedem ce lumină aduce…

Fără să ştie, Theodor Leontescu este o victimă a profesorilor săi slabi de română, de la care a preluat interpretarea deterministă, sociologizantă şi simplistă a artei, abandonată încă din anii ’50, în ciuda inspiraţiei mistice, de dată mai recentă, care l-a cuprins. Încercând să aducă „o lumină nouă” asupra creaţiei lui Gopo, el găseşte în arta acestuia „tendinţă” (p. 21), „avertismente” ale regizorului (p. 23), „dimensiuni moralizoare în aproape toate desenele” (p. 30), iar „cea de-a şaptea artă constituie o tematică abundentă” (p. 24); autorul pretinde că „Gopo pune probleme” (p. 20), că „artistul arată” într-un desen „disjuncţia dintre evoluţie şi sensibilitate”, ba chiar că Gopo „a fost singurul regizor de film care a reuşit să înşele vigilenţa cenzorilor culturali atei, introducând în opera sa idei creaţioniste” (p. 41). Chiar aşa? De fapt, dacă avem în vedere doar animaţia, putem aminti câteva filme scurte româneşti pe teme biblice realizate în anii comunismului. Este vorba despre Arca lui Noe (1976, regizat de Horia Ştefănescu) şi chiar de două reclame animate: Adam şi Eva (1969, în regia lui Olimp Vărăşteanu) şi Noe (1970, în regia lui Liviu Ghigorţ). Theodor Leontescu dovedeşte astfel că se pricepe la animaţie cam cât Grid Modorcea, alt tâlcuitor jalnic al lui Gopo. Dacă tot nu se pricepe, ar fi putut avea măcar prevederea şi bunul simţ de a o întreba înainte pe Dana Duma... Putem, aşadar, conchide că pe vremea comunismului în România creaţionismul era tolerat şi că autorităţile de atunci aveau măcar umor.
Autorul acestei analize ne descurajează lectura, explicându-ne inginereşte – sau poate în urma unei pretinse revelaţii – ceea ce a dorit Gopo să ne comunice. El uită sau nu ştie că artistul „se comunică sau de fapt nu comunică nimic altceva decât nevoia eternă de comunicare”, după cum rezuma G. Călinescu esenţa artei. Se acceptă că artistul sugerează, ba chiar că sugestiile sale sunt infinite, după cum afirmă Tudor Vianu sau Umberto Eco. În schimb, Leontescu ne anunţă ritos că el a constatat că „singurul mod de a scrie... este cel tematic” (p. 9) sau ne oferă explicaţii demne de codul rutier: „(Omuleţul) când în calitate de motociclist vitezoman, goneşte «fără cap», suntem avertizaţi asupra imprudenţei sale ca manifestare a prostiei” (explicaţia ilustraţiei 38 de la p. 23). Codul rutier pare, într-adevăr, o lectură preferată a autorului, căci stilul acestuia îl influenţează şi în alte locuri: „Gopo ne-a împărtăşit atât nedumerirea sa în legătură cu evoluţia, cât şi dorinţa sinceră de a afla în ce direcţie se află adevărul” (p. 40). Să-i mai reamintim autorului de Poetica lui Aristotel, de faptul că adevărul e irelevant în artă, unde e preferabilă o imposibilitate verosimilă în locul unui adevăr redat în mod neconvingător? E inutil…
Lectura cărţii este din ce în ce mai dificilă, deoarece se adună greşelile de tipar şi constatăm dificultatea autorului de a manevra limba română; el nu ştie să utilizeze alineatele (de pildă, la p. 10 alineatele încep cu „Ceea ce e demn de remarcat din aceste reflecţii” sau „Că omuleţul este rodul”), virgulele, inventează cuvinte noi: „întronizat” (p. 9), „gopolină” (p. 31) sau sintagme comice: „ne forţează mintea a o gândi” (p. 21), „cap... decapsulat” (p. 23), „ipocrizia unei omeniri care se crede progresată” (p. 33) sau „dovadă a conlucrării artistului cu harul” (p. 13). Un dicţionar al limbii române ar trebui să intre urgent în bibliografia unui asemenea eseu, căci autorul pretinde şi că „piatra” este o „stihie” (p. 22). De asemenea, mimica îi furnizează autorului pleonasme: „mimica feţei” (p. 17) şi „mimică gestică” (p. 19). Ceea ce e mai grav este că aceste erori nu apar în treacăt, ci fac obiectul unor capitole, cum ar fi „3.1. Mimica, gestica şi mişcarea”. În alte cazuri, nu mai suntem siguri dacă în text avem de-a face cu greşeli de exprimare sau de logică: „Odată cu preluarea de către omuleţ a posibilităţilor de exprimare ale tuturor oamenilor care au trăit pe pământ – curbura pământului este astfel unul din spaţiile preferate în care îl putem găsi –, el îşi asumă totodată şi spiritul inventiv al acestora” (p. 21). Se înţelege de aici că una din posibilităţile de exprimare ale oamenilor ar fi curbura pământului! În schimb, credem că e de-a dreptul imposibil să înţelegem ce a dorit autorul să exprime atunci când a scris: „În Infinit, Gopo atribuie însăşi mişcării o dimensiune conotativă, actul în sine nemaiavând semnificaţia sa, ci substituindu-se unei ciclicităţi ce tinde spre eternizare” (p. 20).
În afara umorului involuntar, lucrarea are meritul că încearcă să evidenţieze meritele lui Gopo, ba chiar geniul acestuia. Astfel, pentru Leontescu, „Una din ideile geniale ale lui Gopo a fost aceea de a-l crea pe omuleţ gol” (p. 15). Asta mai lipsea: ca, imediat după ce i s-a rupt coada, maimuţa desenată de Gopo să se îmbrace! Bietul Gopo e probabil genial, dar, în loc ca Leontescu să-i descopere genialitatea, el proclamă geniale idei comune.
Trăsătura definitorie a lucrării o constituie însă spiritul polemic, patosul care reiese şi din utilizarea bolduirii unor pasaje şi chiar din bibliografie, unde autorul nu face doar o listă de cărţi, ci ne dă indicaţii, inclusiv „pentru familiarizarea cu ştiinţa creaţionistă” (p. 77). Acest patos este pus în slujba unei strădanii de a-l proclama pe Gopo un artist antievoluţionist. Astfel, autorul ne face cunoscut că „omenitatea lui (n.n. a omuleţului) este identică cu cea asumată de Mântuitorul în actul chenotic al Întrupării” (p. 20). Aflăm, din nota de pe aceeaşi pagină, că prin chenoză se înţelege o „smerire abisală”. Autorul pretinde, în concluzie, că „Problema pusă aici de Gopo, anume cea a substituirii Mântuitorului cu omuleţul, se rezolvă uşor… dacă avem în vedere că ambele personaje au o trăsătură comună, şi anume omenitatea lor.” Dintr-o notă anterioară (p. 17) aflasem că „omenitatea” ar reprezenta „totalitatea celor omeneşti naturale”. Trezindu-ne din beţia de cuvinte, spre deosebire de autor, putem rezuma astfel concluzia sa: omuleţul îl poate substitui pe Dumnezeu, pentru că are comun cu acesta toate trăsăturile omeneşti. Ei bine, în felul acesta, după mintea autorului, Doamne iartă-ne, Mântuitorul ar putea fi substituit de oricine are trăsături omeneşti şi nu şi-a pierdut cumva vreun mădular! Ceva mai departe (p. 39) în textul propriu-zis al lucrării – care îşi propusese o nouă lumină asupra operei lui Gopo – şi nu în vreo notă de subsol ni se aduc la cunoştinţă deja probleme care nu mai au nimic în comun cu Gopo, desenele sale sau animaţia, şi anume că „Un astfel de organism al unui individ care să facă trecerea de la o specie la alta nu a fost descoperit niciodată în realitate, fapt recunoscut chiar de savanţii evoluţionişti.” Până la urmă, la p. 40, deja autorul pretinde că poate demonstra „încercarea lui Gopo de a demola evoluţionismul” şi conchide: „Înclin să cred că şi titlul de Scurtă istorie dat de Gopo primului său film cu omuleţul indică mai degrabă credinţa sa în creaţie decât în evoluţie.” Gândind în acest fel, putem proclama antievoluţioniste şi reclamele turistice comuniste despre Delta Dunării, care utilizau termenul „paradis”. Orice glumă pe tema evoluţiei omului devine la Leontescu o negare a evoluţionismului. Astfel, defectul major al lucrării este că autorul nu înţelege esenţa umorului şi îl interpretează ca pe un mesaj „criptografic” (p. 26) sau „antinomic” (p. 28, 29 etc.). De fapt, cel mai adesea Leontescu se referă la „subtext”, iar „antinomiile” despre care vorbeşte pot fi reduse la cea dintre aparenţă şi esenţă, pe care se bazează umorul. Culmea aberaţiei logice apare la p. 41, unde, explicând ilustraţia 90, în care un dinozaur e pe cale să înghită omuleţul, „teologul” (mai degrabă conform etimologiei populare: „individ care te ologeşte”) Leontescu o „tălmăceşte” astfel: „Gopo surprinde în acest desen scopul ascuns al tezei evoluţioniste care, de fapt, nu urmăreşte vreun aspect ştiinţific, ci negarea noţiunilor de virtute şi păcat.” Deşi credem sincer că mitropolitul Dosoftei, în secolul al XVII-lea, ar fi fost mai înţelegător cu cele lumeşti, ne oprim aici cu lectura, căci deja ne este teamă de vreo inchiziţie.
Vom conchide că, la 85 de ani de la naşterea primului român care a obţinut Palme d’Or la Cannes, un individ obtuz ne tălmăceşte opera lui Gopo fără să ţină cont de principiile elementare ale artei şi, în plus, îşi împănează textul cu obsesiile sale religioase. Lucian Blaga a rezumat atât de bine acest gen de blasfemie încât îi vom reproduce versurile: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii / şi nu ucid cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc în calea mea...”

[Eugen Popescu]