Delirul păcii şi al războiului de Mircea Morariu sursa: Revista Familia
Făcând apel la memorie, dar şi parcurgând cronicile din revistele de cultură ale vremii, e lesne de constatat că repunerea în drepturi în spaţiul cultural românesc a literaturii dramatice a lui Eugéne Ionesco devine un gest aproape reflex îndată după decembrie 1989. Opţiunea e determinată de factori multipli, cu toţii de domeniul firescului instaurat după decenii de nefiresc, de la indiscutabila valoare a autorului francez de origine română la statutul de „interzis” cu intermitenţe în ultimele decenii ale perioadei comuniste. Dacă prin anii ‘60, dramaturgia lui Ionesco prilejuia mari succese şi turnee în străinătate, simptomatic fiind cazul Rinocerilor de la Teatrul de Comedie din Bucureşti, iar scriitorul acorda interviuri difuzate de Televiziunea publică ( cel mai cunoscut fiind cel realizat de Manase Radnev, reprogramat în epocă, dar şi în anii ‘90, când scriitorul nu prea accepta regimul Iliescu), radicalizarea lui a determinat punerea sub obroc a autorului Cântăreţei chele. Bunăoară, la 21 februarie 1977, Europa liberă difuza un interviu cu Ionesco în care acesta îl sfătuia pe Nicolae Ceuaşescu, pe un ton ironic- bonom, să renunţe la „încăpăţânarea de catâr” şi să le elibereze paşapoartele de rigoare celor ce doreau să plece din România. Aflăm din cartea lui Mihai Pelin, Operaţiunile Meliţa şi Eterul- Istoria Europei libere prin documente de Securitate (Editura Albatros, Bucureşti, 1999) că Serviciile secrete româneşti au întocmit un adevărat „plan de măsuri” pentru „recuperarea” lui Eugéne Ionesco. De pildă, Horia Lovinescu ar fi trebuit să-i vorbească lui Ionesco despre binefacerile spirituale ale Festivalului Cântarea României, Radu Beligan urma să îl convingă pe marele dramaturg că Paul Goma, Dumitru Ţepeneag şi Virgil Tănase erau nişte „nulităţi” literare, iar în „ influenţarea pozitivă” se mai conta pe B. Elvin, Radu Popescu, Gheorghe Leahu ori Lucian Giurchescu. În l980, când Teatrul Naţional din Bucureşti avea programat un turneu în Franţa, s-a aprobat să se introducă în repertoriu o piesă ionesciană, cu adăugirea ridicolă că „ prin secretariatul literar al Teatrului Naţional, se va urmări introducerea în caietele-program a unor texte care să ducă la temperarea şi influenţarea pozitivă lui Eugen Ionescu”. Cum respectivele „măsuri” nu au avut nici un fel de succes, iar Eugéne Ionesco a practicat un discurs tot mai contondent la adresa puterii comuniste, excluderea sa din repertorii s-a perpetuat până la sfârşitul dictaturii ceauşiste. Însuşi regizorul spectacolului Delir în doi…în trei, în câţi vrei ce plănuise să monteze pe scena Naţionalului clujean Macbett a fost obligat să renunţe la proiectul său şi să regizeze în loc Macbeth- ul shakespearian, luându-şi însă apoi o cuvenită revanşă.
Fireşte, lumea teatrală românească l-a redescoperit cu voluptate pe Ionesco, s-au montat nenumărate spectacole, unele chiar izbutite, cu piesele sale, după o primă traducere completă a Operelor sale, datorată lui Dan C. Mihăilescu, e acum în curs de finalizare o alta, realizată de Vlad Zografi şi de Vlad Russo, publicată de Editura Humanitas, de ea slujindu-se şi montarea ce îmi prilejuieşte aceste însemnări. Dar acum, la aproape 16 ani de când „s-a dat liber la Ionesco”, mai e oare actuală şi oportună , aici şi acum, revenirea la opera acestuia ? Neîndoielnic că da, fiindcă, aşa după cum observa Lucian Raicu (cf. Jurnal în fărâme cu Eugéne Ionesco, Editura Litera, Bucureşti,1993) „ lumea lui Ionesco este în aceeaşi măsură, sau în şi mai mare măsură a tuturor timpurilor. Tot teatrul ionescian se petrece pe scena eternă a Lumii, având ca personaje Omul, oamenii, purtătorii aceleiaşi condiţii umane”. Această perenitate a teatrului ionescian îi apare şi mai evidentă regizorului Mihai Măniuţiu ce identifică şansa unor veritabile spectacole de teatru politic. Sigur, are dreptate acelaşi Lucian Raicu când scrie- „Ionesco nu gândeşte în termeni politici, dar ca orice mare scriitor ne lasă libertatea să tragem consecinţe din opera sa şi să-l interpretăm în proximitatea unei împrejurări, a unui fenomen actual şi politic”. Iar Măniuţiu profită de această libertate şi identifică o seamă de tehnici de „activare” a laturii politice a teatrului ionescian. El construieşte inteligent şi deloc tezist, prin spectacolul Delir în doi…în trei, în câţi vrei un consistent manifest pacifist ce avertizează asupra relativităţii noţiunilor de pace şi război, dar şi asupra incapacităţii omenirii de a le gestiona şi delimita aşa cum se cuvine. Suntem plasaţi într-o lume sfâşiată, în care Soldatul (Demis Muraru), înveşmântat într-un costum ce-i asigură protecţia într-un război desfăşurat cu arme chimice şi cu o mască de gaze pe faţă, o caută cu disperare pe o oarecare Jeannette. Cu această căutare începe în foaierul Teatrului spectacolul, regizorul modificând temeinic esenţa unor personaje, situaţii şi stări, amplificând prezenţa Soldatului şi renunţând la personajele Vecinilor, restructurând esenţa cuplului din piesă. Pâtrundem aşadar în sală, urcăm la locurile ce ne sunt rezervate pe scenă, vedem un decor format din cutii mari de carton, din mijlocul cărora îşi fac apariţia El şi Ea ( Viorica Geantă- Chelbea şi Marius Cordoş) aflaţi în stare de război, dialogul fiindu-le întrerupt fie de împuşcături izolate, fie de canonade. Cei doi sunt anihilaţi prin împuşcare de un alt cuplu (Bianca Zurovski şi Mihai Bica) ce le continuă parcă cu şi mai multă energie dialogul, până în clipa în care, la rândul lor, sunt împuşcaţi de o tripletă (Iulia Popescu, Codruţa Ureche, Vlad Jipa). În sfârşit, îşi face apariţia „ cuplul militar” (Marius Cisar şi Gabriel Costea) ce par a nu înţelege prea bine dacă lupta a încetat ori continuă. Nu doar cuplurile se multiplică într-un stil perfect ionescian în spectacolul de la Teatrul „Sică Alexandrescu” din Braşov, ci şi ambiguitatea situaţiilor devine tot mai pronunţată. E greu, de fapt, de spus ce îşi doreşte umanitatea, se pare că oamenii nu sunt pregătiţi să se ocupe de propriul lor destin, nu-şi desluşesc viitorul. Iar simbolul final (imaginat în colaborare cu excelentul scenograf care e Mihai Mădescu), o pasăre imensă, albă, ce aminteşte oarecum de simbolul Statului naţional- socialist, cu ciocul strâns într-o mască anti-gaz, sporeşte deopotrivă portanţa ambiguităţii pace- război şi amploarea avertismentului. Căci Mihai Măniuţiu a vrut să facă din acest text, adesea pus în relaţie cu Conu’ Leonida faţă cu reacţiunea, ceva mai mult decât o farsă, drept pentru care a pus la cale o originală combinaţie dintre tragic şi comic. Or, aşa după cum observa într-o excelentă carte Laura Pavel (cf. Ionesco- anti-lumea unui sceptic- Editura Paralela 45, 2002), „a împinge tragicul şi comicul la paroxism înseamnă pentru Ionesco a le confunda şi a le transforma alchimic într-o nouă categorie estetică, cea a monstruosului, a insolitului specific unui imaginar de factură neogotică, teatrul fiind definit ca expunerea unui lucru destul de rar, destul de straniu, destul de monstruos”. Cu amendamentul, că nu cred că aici, în cazul spectacolului braşovean, să se fi ajuns la neogotic.
Cu energii în creştere, cu suculente inserţii comice, cu o abil exploatată ambiguitate, cu actori buni în măsură să nu rămână datori publicului, montarea solicită din partea acestuia o participare complice şi inteligentă. Fac casă bună cu spiritul în care e gândită montarea nu doar decorurile lui Mihai Mădescu, ci şi costumele create de Luana Drăgoescu şi mişcarea scenică imaginată de Vava Ştefănescu. Semne că Teatrul „Sică Alexandrescu” din Braşov, eficient condus de regizorul Claudiu Goga, a dobândit un nou spectacol bun.
