Spațiul potrivnic de Mircea Morariu sursa: Revista Familia
Un exeget francez, Georges Neveux, scria undeva că întreg teatrul unei epoci s-a născut din pântecele celor Șase personaje ale lui Pirandello. Avea, neîndoielnic, dreptate căci piesa aceasta, scrisă de importantul dramaturg italian în anul 1921, devenită celebră după ce marele regizor Max Reinhardt îi va împrumuta ceva din notori - etatea sa deja consolidată și o va înscena în 1924, va fi socotită prin ea însăși, dar și datorită prefeței scrisă de Pirandello însuși semnul începutul unei veritabile revoluții teatrale. În 1924, Pirandello își va vedea îndeplinită dorința de a câștiga reduta teatrului (o dorință exprimată cu mult înainte- Ah, teatrul dramatic! Îl voi cuceri. Nu pot intra acolo fără să încerc o senzație ciudată, un iureș al sângelui prin toate venele!). După această victorie a revoltei împotriva formelor dramatice tradiționale, împotriva rigorii intrigii acestora, împotriva artei ca mimesis, împotriva unității de acțiune, a artei ca plan pre-conceput au urmat alte și alte victorii ce au impus conceptul de pirandellism. În cartea Întâlniri cu eroi din literatură și teatru, Alice Voinescu observa că teatrul lui Pirandello dezvăluie drama omului modern prins între puternica aspirație de a trăi clocotul vieții și irepresibila nevoie de a-l înțelege. Pe dramaturgul italian, continua exegeta, îl preocupă valoarea cunoașterii, caracterul de proces logic și mai puțin psihologic al conflictului dintre simțire și cugetare, ceea ce îi conferă dezbaterii dramatice un înalt coefcient de cerebralitate. Teatrul pirandellian își trage sevele conflictuale exclusiv din zonele raționale, din gândirea logică, e centrat în mai redusă măsură asupra psihologiei, ci, mai degrabă, pe explorarea raportului dintre existență și gândire, pe ceea ce G.Călinescu numea expunerea ideilor, de unde, probabil, persistența aserțiunii că el ar fi, în continuare, un dramaturg dificil, greu,riscant de abordat. Personajul reprezintă conceptul de bază al întregului mecanism dramaturgic. În opinia lui Pirandello, nu drama face personajele, ci personajele fac drama, iar ele nu au voie să se dezvăluie treptat, ci trebuie să existe de la început în întregime, în toate acțiunile lor. De fapt, vrea să spună Pirandello, mai întâi trebuie să avem personaje fiindcă cu ele și prin ele se naște ideea dramei. Primul germene trebuie să aibă în el și ideea definitivă, așa cum fiecare sămânță conține în ea toate datele ființei vii, așa cum în ghindă se găsește deja stejarul cu toate datele sale. Personajul, spre deosebire de omul viu, este etern, iar cel care se naște personaj, cel care are norocul de a se naște personaj viu, poate să disprețuiască chiar și moartea ...pentru că germenii vii au norocul de să găsească un creator fecund, o fantezie care a știut să-i crească și să-i hrănească pentru eternitate, scria Pirandello (cf. Tragedia unui personaj in ªalul negru, E.P.L.U). Găsim în întreaga operă pirandelliană o perpetuă glisare între persoană și personaj, o căutare febrilă a formei perfecte, deși este evident că forma perfectă a existenței e reprezentată de personajul însuși. Exemplul tipic e reprezentat de piesa Șase personaje în căutarea unui autor, cea în care găsim o distincție netă între cele șase personaje și actori, persoane care încă nu au intrat în rol, care nu reprezintă încă nimic și care, pe deasupra, nu au dobândit încă nici o formă, prin formă înțelegându-se un sistem de acțiuni și o matrice comportamentală întotdeauna aceeași. Tocmai din acest motiv dramaturgul operează în lista de roluri o distincție clară între personajele piesei de teatru care ar trebui să se joace și actorii trupei de teatru. Și nu altceva decât evidențierea acestei distincții înseamnă sarcina principală a oricărui nou spectacol, a oricărui director de scenă ce se apropie de scrierea autorului italian. Lucrul nu tocmai simplu, de vreme ce în reprezentație și prima și a doua categorie de roluri sunt interpretate de actori care sunt, înainte de orice, oameni vii. Orice spectacol cu Șase personaje în căutarea unui autor echivalează cu o nouă tentativă de descifrare a artei teatrale, proces complex, cu nenumărate implicații asupra raportului dintre artă și viață, pe de o parte, dintre artă și ficțiune, pe de alta. Avea dreptate N. Carandino, când în cronica spectacolului cu Șase personaje..., montat în 1938 la Naționalul bucureștean de Ion Sava, și califica piesa drept o comedie simfonică, dar și o dramă a creației, a luptei dintre adevăr și iluzie, dintre realitate și ficțiune, drama teatrului într-un cuvânt, conflict imanent între viață și formă. (cf. N. Carandino-Teatrul așa cum l-am văzut, Editura Eminescu, București, 1986).
La Secția maghiară (Trupa Szigligeti) a Teatrului de Stat din Oradea Șase personaje în căutarea unui autor a fost montată de un regizor tânăr, Zakarias Zalán. Din câte se pare, el nu s-a speriat de faptul că trebuie să se ia la trântă cu aparenta nedramacitate a materialului de natură filosofică, de gândirea abstractă ce înseamnă esența însăși a piesei, de realitatea, sesizată de Alice Voinescu, că actul dramatic
și emoția se petrec aici înlăuntrul cugetării care trece prin durerile facerii, iar când se încunună cu bucuria liberării, pe aceasta o trăim tot noi, spectatorii. Zakarias Zalán nu s-a mai speriat de încă un lucru. Și anume că nu prea are la dispoziție un spațiu teatral în care să reprezinte așa cum s-ar cuveni piesa pirandelliană. Sala Mare a Teatrului de Stat din Oradea e, în continuare, în renovare, Sala Filarmonicii, acolo unde joacă în continuare Secția maghiară a Teatrului orădean impune o serie întreagă de servituți deloc favorabile oricărui spectacol, unuia cu o piesă orice s-ar spune grea, așa cum e Șase personaje în căutarea unui autor, încă și mai și. De fapt, regizorul a avut de ales între două rele și a optat pentru răul apreciat a fi cel mai mic. A montat piesa în formula de studio, mai exact spus, în Sala Teatrului, dar cu publicul pe scenă. Se spune îndeobște că un spectacol cu publicul pe scenă înseamnă, dincolo de dificultățile suplimentare puse în fața actorilor, șansa unui plus de comunicare între interpreți și public. Comunicarea s-a realizat, dar nu știu dacă ea a fost tocmai în folosul surprinderii esenței scrierii lui Luigi Pirandello și în spiritul esteticii acestuia. Comedia simfonică invocată de N. Carandino a fost, fie și numai pe alocuri, o comedie oarecare, înfruntarea dintre actori și personaje a părut prea adesea o simplă sfadă, nu s-a obținut superioara diferențiere dintre personajele piesei care ar trebui să se joace și actorii trupei de teatru. Nu a existat acel halo metafizic ce face ca sosirea pe neașteptate a celor șase personaje să fie o surpriză fiindcă acestora le-a lipsit stranietatea și fantomaticul. În spectacolul orădean faptul că personajele adevărate, dintr-o piesă abandonată de autor, intervin în timpul repetiției unei alte piese a părut doar imixtiunea realului brut în arta dramatică. Asta în pofida faptului că cel puțin trei dintre intrepreții celor șase personaje (Kardos M. Róbert, Tóth Tünde și, mai ales, Mezei Gabriella, o foarte bună interpretă a Fiicei vitrege) aveau toate premisele să își îndeplinească misiunea și să arate că lucrurile sunt ceva mai complicate și că personajele din hârtie, făcute din replici și didascalii, vor să existe, adică vor să fie jucate în unicul mod pe care l-a plănuit autorul. Actorii trupei de teatru au evoluții obișnuite, uneori prea zgomotoase, colorate, mult mai colorate decât costumele second hand în care au fost înveșmântați (se pare că semnatara lor, György Eszter a ținut cu orice preț să ne arate că artiștii o duc rău).
