Când ai început să scrii scenariul de la „Aurora”?
Am început să scriu efectiv în toamna lui 2006. După ce m-am întors de la Cannes şi după ce vacanţa a trecut. Atunci am scris ceea ce urma să fie treatment-ul, un treatment asupra căruia am revenit ulterior şi pe care l-am terminat în 2007. Aveam nevoie ca de aer de acest treatment pentru festivalurile de la Rotterdam şi Berlin, unde urma să mă întâlnesc cu fel de fel de potenţiali co-producători şi unde am ajuns în ianuarie-februarie 2008. Ideal ar fi fost să am deja un scenariu, dar n-aveam cum să am un scenariu, pentru că informaţiile pe care le acumulasem în intervalul 2006-2008, în documentările făcute, încă urmau să se sedimenteze... În momentul când am pus pe hârtie treatment-ul, nu încheiasem documentarea. După Rotterdam şi Berlin, era musai să scriu scenariul, pentru că acolo ne-am întâlnit cu vreo 85 de producători din toată lumea şi toţi ar fi vrut să vadă scenariul. Apoi, cam la o lună şi ceva de la întoarcerea în ţară, am plecat la Braşov pentru a mă apuca de scris.

Cât timp ţi-a luat să scrii primul draft?
Nu a fost primul draft, a fost scenariul. Cinci săptămâni.

Primul şi ultimul draft? Nu l-ai mai rescris după aceea?
Practic l-am rescris la filmare. Scenariul arată mult mai bogat decât filmul, mult mai vorbit, dar nu l-aş fi putut face aşa, ar fi ieşit un film de şapte ore... În plus, distribuirea mea în rolul personajului principal a generat o serie de intervenţii asupra scenariului, o serie de ajustări, care au continuat şi în faza de montaj. Am operat modificări serioase şi am ales să acord o atenţie specială duratelor şi duratei pentru că, aşa cum gândeam atunci şi gândesc în continuare, tempoul acestui film se află într-o relaţie foarte strânsă cu ceea ce s-ar putea numi conceptul din spatele filmului, filosofia filmului. Nu e ceva de genul: Domnule, aş vrea să spun o poveste, îmi iau un metronom şi apoi decid cam care ar putea fi ritmul filmului. Acestea fiind spuse, în momentul în care am ales să spun povestea unui om care ajunge să ucidă, am socotit că e important să-i las spectatorului timp, să-i permit să intre în intimitatea acestui personaj, să petreacă timp cu cel care ajunge să omoare.

În 2003, când ai conceput această serie de „Şase poveşti de la marginea Bucureştiului”, ai scris, împreună cu Răzvan Rădulescu, toate cele şase treatment-uri. „Aurora” făcea parte dintre ele?
Nu.

Aşadar, ai scris prima variantă de treatment în 2008, înainte de Rotterdam?
Da. Pentru că lucrurile se schimbă... Poveştile alea, pe care le-am scris atunci, ar fi trebuit să fie făcute atunci, pentru că erau foarte dependente de momentul ăla. Şi nu vorbesc neapărat de momentul istoric. Atunci eu mă aflam cu gândurile într-un loc foarte precis şi mă raportam la lume într-un fel în care nu mă mai raportez azi, după şapte ani. În 2007 trecuseră deja patru ani, fusese şi „Lăzărescu” între timp. Lucrurile se schimbă, în viaţa ta se întâmplă multe, drumurile se bifurcă... E un fel de evoluţie, deşi nu e neapărat vorba de evoluţie... Ceea ce părea la ora aceea, în 2003, important de spus şi de povestit nu mi s-a părut la fel după „Lăzărescu”.

Deci, „Aurora” şi celelalte patru poveşti rămase sunt noi, nu au nici o legătură cu treatment-urile din 2003?
Doar „Aurora”, restul au rămas. Şi pot să le fac oricând, dar ca să mă apuc de ele trebuie să intervin. Acum am ales să spun o poveste nou-nouţă, cap-coadă, decât să intervin pe una existentă, dar la următorul film sunt cumva în poziţia de a interveni...

Te-ai hotărât deja care va fi următorul film?
Nu m-am hotărât, dar ştiu că trebuie să le modific cumva. Trebuie să le regândesc în raport cu contextul momentului prezent al României. S-au întâmplat foarte multe lucruri între timp şi multe se vor mai întâmpla începând de acum. Peste doi ani, probabil, o să ajungem să nu ne vină să credem că am cunoscut anii 2008, 2007, 2006...

Să înţeleg că poveştile vor fi în ordine cronologică?
Nu.

Atât timp unii actori, cu personajele lor, trec dintr-un film într-altul şi, normal, ei îmbătrânesc între timp, ar fi normal ca filmele să fie în ordine cronologică, nu?
Da şi nu. Îţi dai seama că, făcând filme atât de rar, mi-e greu, mai ales că semnele timpului care trece rămân întipărite pe chip... Dar nu mă voi întoarce în mod obligatoriu la „Lăzărescu”, pot foarte bine să iau actori din „Aurora” şi să-i folosesc în următorul film. Apoi, nu e nimic de demonstrat aici; în schimb, sunt foarte multe lucruri de cercetat, de chestionat. Eu nu fac asta pentru a demonstra ceva, ce să demonstrez? Că din şase filme în care personajele se plimbă dintr-o poveste într-alta obţin de fapt, în final, un lung film pe episoade? Nu despre asta e vorba. Asta n-au înţeles foarte mulţi, deşi lucrurile erau servite pe tavă. Când l-am folosit pe actorul care a jucat la Porumboiu, Ion Stoica, s-a iritat CT Popescu. Dintr-o dată, CT Popescu şi alţii ca el au pierdut controlul. Dintr-o dată, universul, marele cosmos îşi pierduse sensul: Cum e posibil aşa ceva, ca un actor care joacă acolo un poliţist să joace şi la mine un poliţist?! Îmi pare rău, dar în momentul în care gândeşti în felul ăsta, nu pot să-ţi spun altceva decât că nu ştii absolut nimic despre cinema, teatru, actor, spectacol în general. Despre ce vorbim aici? Adică am voie să fac tipul ăsta de permutări în interiorul propriilor mele ficţiuni, dar n-am voie să iau pe altcineva, ca un clin d'œil la faptul că vorbim despre film, film vs. realitate... Nu, n-am voie să recurg la asta. Dar s-o iau pe Luminiţa [Gheorghiu] şi s-o folosesc tot ca Mioara, asta pot, sau cum? În ce fel înţeleg oamenii ăştia cinemaul? Aici este un drum pe care ei nu l-au parcurs.
Din păcate, CT Popescu scrie despre una, despre alta şi scrie şi despre film, iar oamenii îl citesc şi unii dintre ei îl creditează. E foarte grav, pentru că el se pricepe cu siguranţă la unele lucruri, dar la cinema nu se pricepe. Când am făcut „Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea”, filmul era o referinţă directă la Jarmusch, nu doar prin titlu... Era un soi de exerciţiu postmodern. Şi, când am făcut casting-ul, m-am dus la Rebengiuc şi la Ionel Mihăilescu, pentru că voiam nu doar să-i aduc un omagiu lui Jarmusch prin asta, ci ca, în final, să-i aduc un omagiu şi lui Gulea. Doi autori, două filme care m-au ajutat să descopar cinemaul şi cărora ţineam să le mulţumesc…Voiam să fie Moromete cu Paraschiv acolo. Dar nu ne-am înţeles. Ionel Mihăilescu a fost foarte neserios şi extrem de agresiv, în fine... Am renunţat la el şi l-am sunat pe Mimi [Brănescu], care practic m-a salvat. Dar filmul rămâne în continuare legat de „Coffee and Cigarettes” al lui Jarmusch. După ce am tot căutat un actor pentru poliţistul jucat de Costi Diţă în „Aurora”, la un moment dat mi-am zis: Hai să-l iau pe Bobby [Păunescu]! A venit Bobby, a dat probă, trebuia să facă pereche cu cumnată-miu, care până la urmă joacă în film (este cel care încearcă să-i vândă mobila pentru bucătărie lui Sandu Lazăr, la Mioara / Luminiţa acasă). Am renunţat la idee, deşi mi-a plăcut proba pe care a dat-o Bobby şi mi s-a părut foarte potrivit, pentru că exista riscul ca spectatorii (bineînţeles, cei de la noi) să se uite la Bobby Păunescu şi nu la personaj. Să nu se uite la ceea ce joacă el, oricât de bine ar fi jucat. Nu e sigur că lucrurile s-ar fi petrecut aşa, dar exista această temere. Şi mi-am zis: Dacă recurg la neprofesionişti, trebuie să fiu atent şi să-l păstrez pe om, pe spectator, în interiorul jocului ăsta cu realitatea, să-i ofer ocazia de a face acest du-te-vino între ficţiune şi realitate fără a bruia percepţia cu informaţii parazite. În filmul lui Porumboiu, Ion Stoica este un poliţist. Aici, el este tot poliţist. Opţiunea pentru Ion Stoica a fost motivată, pe de o parte, de figura lui de bonom, de care aveam nevoie în interiorul secţiei de poliţie – adică un om, cu nişte griji şi nişte probleme ale lui, un om viu. El îmi rezolva mie nevoia de adevăr (un om viu, nu un actor identificabil). Pe de altă parte, pentru că filmul lui Porumboiu ieşise cu un an în urmă, îmi oferea ocazia să mă joc cu ficţiunea şi realitatea, să fac un clin d'œil la o altă ficţiune. Dacă n-ar fi fost la Porumboiu, nu ar mai fi fost atât de interesant, adică aspectul ăsta nu ar fi fost rezolvat. Mi-ar fi trebuit un poliţist emblematic, care să fie destul de prezent în conştiinţa noastră, a spectatorilor. Ce avem noi?

Comisarul lui Sergiu Nicolaescu?
Nu, că ăla e erou de bandă desenată, îmi trebuia un poliţist pe bune. Şi asta a fost... Pe scurt, am repetat experienţa de la „Cigarettes and Coffee” în interiorul ultimei secvenţe.

Şi de ce am făcut-o? Ca să zic ce? Păi ca să articulez o posibilă întrebare legată de limitele ficţiunii. Acest lucru fiind valabil şi în ceea ce priveşte decizia de a juca eu însumi rolul celui care ucide. Şi de data asta era vorba de Porumboiu, de un regizor român, nu de Jarmusch.

Tipul ăsta de judecată vine, desigur, dintr-o necunoaştere a domeniului, evidentă nu numai în cazul lui CT Popescu (sunt şi alţii), dar şi din paranoia pe care o instalează mass-media în aproape orice spaţiu cultural. La noi lucrurile s-au petrecut destul de repede: după numai 20 de ani, trăim într-o lume atinsă până-n ultima fibră a sa de tot soiul de forme de paranoia, suspiciuni de tot felul... E suficient să se işte un dialog, pentru ca lucrurile să gliseze, încet-încet, pe panta suspiciunii.
Fiecare dintre cei doi prinşi în dialog caută să înţeleagă ce se ascunde, de fapt, în spatele mesajelor, în spatele vorbelor pe care celălalt i le transmite: Ce vrea să spună ăsta? Sunt foarte puţini cei care aleg să-şi crediteze interlocutorul. Să-l socotească din start om de bună credinţă. Eu nu cred că lucrurile ar fi ajuns aici fără concursul mass-mediei. Aceasta induce, în articole cum este ăsta al lui CT Popescu, tot felul de idei şi gânduri parazite, complet bolnave, şi fără legătură cu subiectul.

Acum vreo lună, după articolul lui CT Popescu, am revăzut pe HBO „Poliţist, adjectiv” şi mi-a sărit în ochi similitudinea dintre numele personajelor din film, pe de o parte, şi al meu şi al soţiei mele, pe de altă parte. Pe personajul principal din „Poliţist, adjectiv” îl cheamă Cristi, pe soţie – Anca, pe mine mă cheamă Cristi, iar pe soţia mea – Anca. Cum ar fi acum să mă apuce paranoia, să zic: Aha, deci ce vrei să spui cu asta, Porumboiu?

Cam aşa a procedat CT Popescu, în loc să se întrebe de ce am făcut-o, pentru că eu am făcut casting-ul, nu-i aşa?... Da, e un clin d'œil: Cât de ficţiune este această ficţiune? Şi ce înseamnă ficţiune? Şi ce înseamnă autor? Şi ce înseamnă lumea reală? Şi mai sunt şi altele, alte momente despre care foarte puţini oameni vorbesc, pentru că foarte puţini le observă.

De exemplu, e momentul de pe Câmpineanu, care mie îmi place mult, dar singurul care l-a observat, dintre cei cu care am discutat, a fost Sorin Botoşeneanu. După ce Viorel iese din buticul de haine, este un cadru în care el se uită pe stradă, nu ştim unde, înainte de a lăsa maşina Ginei. E filmat vizavi de Hotel Continental.

Şi acolo sunt cel puţin două semne.
Primul este faptul că am folosit o muzică care vine de niciunde. E un fragment din „Hamlet” (compoziţie pentru cinema) de Şostakovici. Fragmentul se cheamă „Vânătoarea”. Nici nu contează chestia asta, ci faptul că e muzică clasică în film, în momentul acela – pe stradă, în plein air, se aude muzica asta, adăugată pur şi simplu, decupată şi lipită. E un moment uşor destabilizant pentru cineva care parcurge filmul în cheie realistă. Ar fi putut să fie foarte destabilizant dacă ştergeam tot ce înseamnă zgomot de ambianţă şi lăsam doar muzica aia, dar atunci ar fi fost demonstrativ. Or, aici nu-i nimic de demonstrat. Din când în când autorul îţi face cu ochiul, pentru că te respectă şi mizează pe inteligenţa ta de spectator.

Mai mult, Viorel se opreşte sub semnul ăla care spune: „Ion Câmpineanu, om politic”. Şi ce înseamnă toate astea? Nu ştiu. Dar semnul aşa era, nu l-am îndoit eu, doar am speculat ce mi-a oferit locul. Aici nu e vorba de lansat enunţuri definitive. S-ar putea să fie asta, s-ar putea şi să nu fie... S-ar putea să funcţioneze, s-ar putea să nu funcţioneze...

Asta înseamnă să-ţi permiţi luxul de-a-ţi acorda libertatea de a cerceta lumea, de a fi atent la lucruri. Ceea ce nu ni se întâmplă, de fapt, atât de des. Asta se întâmplă şi cu cei mai mulţi spectatori care intră la „Aurora”, pentru că filmul ăsta reclamă atenţie din partea spectatorului. Se naşte o situaţie paradoxală. Constaţi până la ce punct au avut oamenii răbdarea sau antrenamentul... Constaţi până unde s-a mers în povestea asta cu televiziunea... până în ce punct suntem robii televizorului, care îţi dă programe fragmentate (inclusiv filmele sunt fragmentate: după 20-40 de minute, urmează publicitate; sigur, cu excepţiile HBO, Cinemax şi alte câteva). Aceasta este dinamica montajului la televiziune. Totul este fragmentat. Şi atunci tu vii cu un film de trei ore, pe care să-l vezi cap-coadă?! Păi nu mai merge, oboseşti, nu mai ai antrenament şi atunci spui: Ce film prost am văzut! Ia mai gândeşte-te, oare filmul e prost?

Îi dai unui om să mănânce toată viaţa fasole, apoi îl scoţi la restaurant şi-i dai homar. O să te bată cu piciorul de la scaun: Cum adică? Aceasta este tendinţa noastră, a celor mai mulţi dintre noi. Ne comportăm ca şi cum universul s-ar termina la marginea satului. Cum depăşim puţin limitele astea (autoimpuse, în cele din urmă, pentru că ne e confortabil: De ce să cauţi? Nu e mai bine aşa?), cum cineva ne trage înapoi, dincoace de limitele astea, în rândul lumii.

Ne pierdem siguranţa, devenim agresivi, extrem de violenţi în manifestări şi în expresie. De ce? E o cercetare de făcut aici. Cum adică, te uiţi la film şi numeri ţigările pe care le fumează personajul? Doar ţi-am arătat că tăietura e subiectivă. Doar ţi-am arătat că eu cred că nu există poveşti, ci doar povestitori care aleg dintr-un eveniment, trăit sau nu, doar momentele pe care ei le consideră a fi relevante – vezi Ionesco...

Cum să invoci numele Eleonorei Duse? Femeia aceea a murit în 1924, CT Popescu nici măcar nu era născut... S-a păstrat o mărturie a ei într-un film mut. Cum poţi să compari jocul meu cu cel al Eleonorei Duse? A, din poveştile pe care le-a citit probabil despre ea, dar ce relevanţă mai are? Ne complacem într-un provincialism, într-un primitivism şi într-o prostie care sunt, de fapt, atât de specifice imaturităţii acestui popor, lipsei de...

Educaţie?

De o educaţie specifică, în special cea legată de cinema. Dar aici se mai întâmplă ceva. Aşa cum televizorul ţi-a impus un ritm, o grilă, iar acum, modelat de televizor, intri să vezi un film de trei ore, aşa se întâmplă, extrapolând, şi cu felul în care se raportează cei mai mulţi dintre noi la cinema. Este o artă populară şi oamenii nu stau prea mult pe gânduri: imediat, la pasul doi emit judecăţi. E o artă populară, deci toţi ne pricepem la asta. Aşa s-a şi născut, ca spectacol de bâlci, pe înţelesul tuturor.

Dar cum se complică puţin lucrurile, cum avem probleme. Nu se poate să judecăm în temenii ăştia. E clar că la un moment dat am avut nevoie de locuinţe pentru a ne adăposti de frig şi de ploaie, iar locuinţele pe care le-am construit erau strict funcţionale, nimic mai mult. Mult mai târziu vorbim despre arhitectură. Şi nu se poate să spunem că ne pricepem cu toţii la arhitectură. Nu se poate să ne pricepem cu toţii la arhitectură, pentru că deja lucrurile s-au complicat.

Acest domeniu presupune, dincolo de talent şi informaţie, seriozitate, transpiraţie şi timp petrecut... Şi lucrurile nu stau aşa de azi de ieri, ci de secole. Însă nu aceasta este şi condiţia popularului cinema... La cinema se pricepe tot poporul şi tot poporul îşi poate da cu părerea.

Şi nu spun că vina ar fi a şcolii. Nu spun nici că trebuie să ai diplomă ca să vorbeşti despre asta, dar, cu siguranţă, trebuie să ai habar.

E şi vorba de educaţie, pentru că la noi nu există nişte cursuri de cultură cinematografică sau vizuală, chiar în învăţământul preuniversitar...

Dar nici măcar asta nu contează. Pe bune, se întâmplă atâtea atrocităţi în jur, stăm atât de prost la atât de multe capitole... Ce îi trebuie chelului tichie de mărgăritar? Cine vrea să se instruiască să se instruiască, să se pună la punct, iar cine nu vrea, să nu o facă. Cine vrea să ajungă să înţeleagă cât de cât ceea ce înseamnă un film, ceea ce înseamnă cinemaul, atunci ăla să facă bine şi să facă asta: să se instruiască, să vadă filme, să mai treacă pe la bibliotecă, să intre prin galeriile de artă, să asculte muzică...

Iniţierea în cinema reclamă de fapt un contact permanent cu toate celelalte domenii ale artei. Cinemaul nu este izolat, este legat de toate celelalte: şi de literatură, şi de teatru, şi de pictură, şi de fotografie, şi de arhitectură, de tot. Pe bune. Există şi tipul ăsta de „critici” sau „cronicari” care nu văd altceva decât cinema şi atât. Dar nu-i aşa. Efectiv, statutul de critic de film presupune de la sine respect şi interes pentru toate celelalte arte.

E foarte greu, pentru că deja din şcoală lucrurile stau cam anapoda. Şi nu vorbesc despre şcoala de la Bucureşti, ci în general, în lume. Drumul către cinema trece în mod obligatoriu prin pictură, fotografie, teatru, literatură, poezie, muzică, dans şi, de ce nu, artă culinară, design vestimentar sau de interior, arhitectură, bijuterie şi design de obiect, voilà. Unii spun: Domnule, eu mă specializez şi deci mă interesează doar cinemaul. Dar nu-i aşa.

Accepţi sugestiile venite din partea actorilor?

Eu sunt cât se poate de pregătit să le accept, numai că de cele mai multe ori nu am cum. Zic „de cele mai multe ori” ca să las o marjă. Mi se întâmplă să lucrez cu actori care vin şi-mi spun ce înseamnă, ce vrea să spună situaţia, secvenţa... Atunci da, se întâmplă să accept şi nu doar atât, încerc să îi stârnesc în direcţia asta. Dar e foarte rar. Vorbesc despre asemenea cazuri pentru că asemenea cazuri s-au întâmplat.

Dar, pe de altă parte, după ce tu ai muncit un an sau doi şi ai întors povestea pe toate părţile, apoi ai scris scenariul şi ai întors fiecare replică pe toate părţile, după aceea ajungi la actor şi el îţi schimbă cuvintele după doar o primă lectură... asta nu mai e bine. Stai o clipă, oare nu te grăbeşti puţin? Poate că te înşeli, poate că nu trebuie modificat şi, dacă eu am scris aşa, poate că asta înseamnă ceva. Hai să discutăm. Dar cei mai mulţi aleg să-şi asculte instinctul de vietate, şi nu pe cel de actor... şi vor să le fie uşor şi aleg soluţia cea mai confortabilă.

Şi, prin urmare, propun modificări ale textului menite să le uşureze sarcina, propun soluţii pe care le-au verificat deja. Şi uită că toate detaliile sunt importante.

Tu, de exemplu, te-ai gândit, când iei un interviu cuiva, în ce măsură joacă un rol intonaţia, pauzele pe care le face interlocutorul, postura, accentul său intensitatea vocii? Te-ai gândit vreodată teoretic la toate astea? Tu, când treci astea pe hârtie, treci doar cuvinte, fără toate celelalte. În ce măsură eşti tu capabil să decodezi sensurile intonaţiilor mele şi al accentelor pe care le pun? E un întreg pachet. Şi atunci întotdeauna interviul – nu numai al tău, al tuturor – este incomplet...

În acest caz, ar trebui să existe doar interviuri video?

Ce spun eu este că e nevoie de atenţie. Şi de multă, multă deschidere... Eu tocmai am terminat un film acum, toate mărcile şi toate sensurile sunt acolo. Şi vine lumea şi zice: Ăsta face aşa şi aşa, iar asta înseamnă asta. E foarte serios, înţelegi?

Noi ne petrecem cea mai mare parte a timpului comunicând unul cu altul prin intermediul cuvintelor şi avem impresia, în infantilismul nostru, că asta chiar se întâmplă, chiar comunicăm. Şi atunci, pentru că am pus-o în cuvinte, poţi zice: Ai spus asta. Serios? Am spus asta, dar cum am spus-o?

S-a pierdut controlul, pentru că în realitate sunt foarte puţini oameni capabili să decodeze sensurile astea: ce înseamnă o privire, ce înseamnă intensitatea unei priviri, în ce fel se aşază privirea pe lucruri... Sunt detalii efectiv imperceptibile. Pupila se măreşte şi se micşorează, dar câţi văd asta? Pulsaţiile pupilei se regăsesc şi în gest, în mimică, în transpiraţia care apare pe figură şi aşa mai departe.

Nu am o specializare în ceea ce înseamnă comportamentul omului, body language sau altele de genul ăsta, dar astea sunt nişte întrebări foarte serioase.

Pentru că ignorarea acestora duce la vicii de comunicare şi generează agresivitate şi violenţă. Agresivitatea este prezentă în foarte multe luări de poziţie – în public sau în spaţiul privat, intim, în interiorul familiei; iar la noi, în România, aceasta reprezintă aproape o constantă a vieţii noastre de zi cu zi.

Cele mai multe scandaluri pornesc, de fapt, de la o decodare greşită a unui gest, a unei intonaţii. „Stai, măi, că am glumit!” „Pe cuvânt, ai glumit? Oare nu e o strategie de repliere?!” E foarte delicat. Oamenii aruncă în discuţie remarci cu două sensuri, cu un dublu înţeles, astfel încât, dacă se întâmplă şi apar represalii, să aibă unde să se ascundă: Era o glumă!

Şi lumea noastră, adică România, este plină de astfel de situaţii. Foarte adesea se întâmplă chestia asta, dar oare de ce? Pentru că nu îndrăznim să fim identici cu noi înşine. Dar de ce? Din laşitate. Dar de ce suntem atât de laşi? Pentru că ne e frică. De ce ne este aşa frică? Păi pentru că ne e frică să pierdem puţinul de iubire care ne vine de la unul şi de la altul şi pentru că nu mai există nici un refugiu şi pentru că nu mai există nimic pe care să putem pune mâna şi despre care să putem spune este.

Şi-atunci, normal, avem probleme. Nu avem probleme pentru că suntem mai puţin dotaţi decât ceilalţi. Suntem la fel de dotaţi. Adică, mă gândesc că numărul de neuroni e identic la un român şi la un neamţ, un englez sau un francez. Problema este că frica a devenit parte integrantă a fiinţei noastre şi, ca rezultat, am ales să ne complăcem în această eternă incertitudine. Şi lucrurile se reflectă şi în analiza filmelor, şi în fabricarea lor.

Mie îmi este foarte greu să trăiesc în România. Îmi este foarte greu! Vorbesc aici nu de România asta, pe care o vedem aici prin geam şi de care sunt ataşat.
Nu, România care înseamnă lumea asta a filmului din România şi lumea asta a presei şi televiziunii din România, a celor care scriu cărţi şi fac tablouri, dansează şi pun spectacole de teatru şi aşa mai departe.

Suntem mâncaţi, suntem roşi până la os de provincialism. Se creează fel de fel de ierarhii. E foarte trist ce se întâmplă. E foarte, foarte, foarte, foarte, foarte, foarte trist ce se întâmplă... S-au făcut filme – şi acum, în ultimul an –, filme care nu sunt filme, dar au pretenţia de a fi filme. Sunt nişte produse audio-vizuale atât de stângace, atât de bâlbâite, că ţi se face milă. Şi oamenii continuă să le laude. În ce lume trăim?

Nu vezi că la tot pasul sunt afaceri de gaşcă şi prieteşuguri? Păi asta se cheamă prietenie? Să scriu articole elogioase despre un film care nu mi-a plăcut, despre o chestie care nu rimează cu nimic, şi să caut, să scormonesc şi să găsesc lucruri pe care le cred eu bune, ca să nu mă murdăresc pe mâini, şi să scriu despre ele, deşi alea reprezintă 2 procente din 100 de procente?! Sau poate nici măcar nu-ţi dai seama că, de fapt, nu ţi-a plăcut filmul. Sau, şi mai rău, poate chiar ţi-a plăcut. Te ia disperarea. E foarte rău.
A fost suficient să se nască valul ăsta şi gata, chestia e minată din interior. Implozie se cheamă. Că nu vine publicul să aducă osanale, nu o fac oamenii de pe stradă. NU, o fac oamenii din branşă, cronicarii. Nu se poate, puţină decenţă!

Cu siguranţă există un corespondent al formulei ăsteia şi în Europa Occidentală şi în SUA, că suntem toţi oameni şi atunci spiritul ăsta de gaşcă este prezent peste tot. La noi, însă, pagubele sunt mai mari, pentru că nu există o contrapondere.

E nevoie ca de partea cealaltă să existe oameni care să opună rezistenţă, să zică NU acestui spirit de gaşcă. Băi, NU! Aici intrăm în lumea cinemaului, aici intrăm în lumea spectacolului, iar judecata reclamă criterii, exigenţă şi rectitudine. Nu putem zice: Frate, am fost la o bere sau mi-ai reparat maşina sau mi-ai zugrăvit în casă, gata, scriu şi eu, la schimb, un articol elogios despre mizeria pe care tocmai ai făcut-o. Nu-i OK. Băi, îţi mulţumesc, suntem prieteni, dar ai făcut un film prost. Mai bine nu scriu. Mi se pare prost filmul, nu vreau să scriu. Dar nu. Şi-acum ce-o să se-ntâmple? Este un fel de lose-lose situation. În varianta asta pierd şi ăla care a făcut filmul, şi ăla care a scris cronica. Unul direcţia, celălalt credibilitatea. Nu ştiu dacă merită.

Dar probabil că este obligatoriu să trecem prin faza asta pentru a ne maturiza. Sunt foarte supărat. Diatriba asta, poate nu întru totul justificată, este consecinţa furiei pe care mi-a provocat-o lectura articolului lui Andrei Gorzo despre „Felicia, înainte de toate”, lectură care m-a revoltat şi care mi-a amintit de articolul lui Cezar Paul-Bădescu despre „Noro”, filmul lui Radu Gabrea. Şi nu doar Gorzo greşeşte. Doar ca el face parte – sau pare să facă parte – din categoria celor cu adevărat îndrăgostiţi de cinema.

Sigur, CT Popescu face parte din altă categorie. El e ca-n bancul ăla din „Reconstituirea”: „Ştii care-i diferenţa dintre om şi maimuţă? Maimuţele n-au buletin”.

Ştii care-i diferenţa dintre chibiţul din Cişmigiu şi CT Popescu? Îţi spun eu: CT Popescu publică. Tu, când scrii şi publici, ştii că oamenii te citesc şi ştii că, într-o măsură mai mică sau mai mare, vei forma opinii. Şi, dacă ştii asta, decenţa nu te-ndeamnă să te abţii să-ţi dai cu părerea în legătură cu lucruri şi domenii care-ţi sunt străine? E chiar atât de greu să îţi asumi limitele? Şi-atunci de ce ne mai mirăm de diletantismul clasei politice?


Când aude „Aurora”, cinefilul se gândeşte automat la Murnau. De când ai început scenariul, ai avut acest titlu în minte?

Nu. Sigur, când am început să scriu scenariul, acesta se numea deja „Aurora”, dar în 2006, când am scris treatment-ul, aveam foarte multe titluri. El a fost prezentat la Cannes cu titlul „Scene of a Crime”, apoi aveam intenţia să fac „Portretul unui criminal” sau al unui om care omoară, pentru că, revin, eu nu cred că există criminali, eu cred că există OAMENI, iar oamenii fac LUCRURI şi unii dintre ei OMOARĂ. Asta li se întâmplă să facă. Iar atunci noi, ceilalţi, spunem: Ăla e un criminal, eu nu sunt. Se subînţelege: Eu sunt la adăpost, ăla e un monstru, un diavol, eu sunt un îngeraş. Cam asta este, pe scurt, ce se petrece în mintea unui om. Inconştient, bineînţeles. Am vrut să fac portretul unui om care omoară, iar el urma să se cheme-ntr-un fel. Şi-am căutat nume. Şi ăla care mi-a plăcut cel mai mult era Epure. Să se cheme Epure.

Un nume?
Epure, da. E un nume. Nu Iepure, ci Epure. Şi aşa urma să se cheme filmul: Epure. Mi-a plăcut foarte mult. Singurul motiv pentru care nu i-am pus numele Epure a fost că el omoară cu puşca şi s-ar fi zis: Uite, domnule, iepure care omoară, adică prada se transformă în vânător...

Deci, nu l-ar mai fi chemat Viorel?
Păi în scenariu pe el îl cheamă Viorel Petrişor, iar în treatment îl chema Viorel Epure. Apoi, la filmare l-am schimbat în Viorel Ghenghea.

Am schimbat la filmare foarte multe lucruri. Pentru că era obligatoriu să fie aşa, atâta timp cât aleg să mizez pe ceea ce-mi oferă experienţa trăită, realitatea, nu? Trebuie să fii cât se poate de permeabil, ceea ce e foarte greu, pentru că foarte mulţi se duc pe platou cu scenariul în braţe şi vor să filmeze exact ce scrie în text. Eu nu sunt aşa.

Dacă îmi place cu adevărat un lucru, dacă eu consider că e important ca el să se afle pe peliculă, atunci sunt cât se poate de dispus să operez schimbări în interiorul textului.

Pentru că nu există nimic definitiv în ceea ce facem noi, oamenii. Avem tendinţa să credem chestia asta, pentru că avem nevoie de repere fixe. Dar nu-i nimic definitiv. Totul poate fi reconsiderat şi rediscutat. Şi „Rondul de noapte” al lui Rembrandt, şi „Luceafărul” lui Eminescu, totul.

Numai că lumea asta e compusă în procent de 80-90% din contabili: Nene, alimentaţi, cimentaţi valorile fixe! Băi, cum vorbeşti despre Leonardo? Cum, Eminescu? Eminescu este Luceafărul poeziei, Sadoveanu e Ceahlăul prozei româneşti şi tot aşa, tot aşa, repere fixe...

Ei, uite, nu există nimic definitiv, aşa că nici scenariul nu-i definitiv. Poţi, ai curajul, ai puterea, ai libertatea de a te lăsa interpelat de viaţa care se mişcă în jurul tău pe platou?

L-am pus pe Stelică, fostul şofer al lui Sergovici, la Poliţie. Cel care percheziţionează. El nu-i actor. Făcusem cu el un spot la Cosmote şi mi s-a părut potrivit. Am chemat fel de fel de oameni, profesionişti şi neprofesionişti. Deja cumnată-miu, frate-miu, Ileana... Pentru că aşa am simţit atunci. Dar ştii cum e, foarte mulţi oameni se refugiază în spatele acestui enunţ pentru a spune: Domnule, sunt nişte lucruri pe care nu le poţi exprima în cuvinte, nu pot fi evaluate cu instrumentele raţionale, ci mai degrabă cu intuiţia, ele aparţin unui palier subiectiv, emoţional... Eu nu zic din cauza asta şi pentru mine „Aşa am simţit” înseamnă pur şi simplu „Aşa le-am gândit”.

Lucrurile s-au întâmplat şi eu le-am evaluat, la ora aceea am socotit că ele trebuie să stea aşa mai degrabă decât altfel.


Când ai ales titlul ăsta, ai realizat riscul de a fi comparat din start cu o capodoperă a cinematografiei...
Eu nu cred că-i o capodoperă. Punct. Oamenii, iarăşi, vorbesc. Vreţi valori fixe? Eu zic să terminăm cu prostiile. Este un film care are merite, calităţi, dar terminaţi. Ce-i aia? Actorii ăia joacă ca nişte cizme. Şi cu asta basta.

Este un produs de la începutul istoriei cinematografiei, un film care are merite în mod incontestabil, dar care încă mai era tributar teatrului şi manifestului... expresionismului extrem, care urla pe ecran. Da, se spune despre el că este cel mai frumos film. Truffaut o spune. Eu nu spun asta.

„Aurora” mea este o contrapondere obligatorie la „Aurora” lui. Pentru că a fost un survolaj ce-a făcut el acolo, pentru că momentul în care protagonistul are sa prise de conscience e de un prost gust cum rar am văzut în cinema. Pentru că Murnau n-a ştiut să rezolve situaţia. Cum, dintr-o dată, realizează personajul ce face şi nu mai face? Adică ce l-a determinat? Nu l-a determinat nimic. L-a determinat regizorul: Acum faci aşa. Şi noi înţelegem că el a scăpat de demonul femeii în negru.

Cred că l-a determinat groaza pe care-o vede în ochii partenerei, soţiei lui...
Pe bune? Nu ţi se pare că ăsta e un decodare puţin la botul calului? Tu ai văzut o chestie ca asta întâmplându-se în viaţă? Nu. A imaginat-o şi a formatat-o astfel încât spectatorul să înţeleagă. Nu adevărul situaţiei l-a interesat, ci bună funcţionare a ficţiunii. Sigur, nu vorbim aici de pescuit din viaţă şi instalat în film... Dar filmul trebuie să fie şi mărturia trecerii prin viaţă a autorului său. Iar această trecere presupune atenţie. Un fel de intrare în rezonanţă. Şi sunt convins că Murnau însuşi era conştient de asta, de ratarea acestei secvenţe...

Dar filmul ar trebui judecat după codul epocii. Şi ne despart deja opt decenii de cinema...
Ce-mi spui tu mie aici? Ai impresia că eu nu fac asta? Daţi-i Cezarului ce-i al Cezarului, dar nu exageraţi, vă rog, adică nu-i daţi şi ce nu-i aparţine. De ce? Pentru că la lecţia de istorie a filmului înveţi despre Murnau?
Ne uităm la pionierii cinematografiei ca la nişte maimuţe: Băi, uite ce-a făcut ăsta. Da, măi, da’ era 1920... Adică: Puţină înţelegere, vă rog, săracii de ei sunt abia la început. Mă interesează ce se întâmplă în mintea lui Murnau, dar nu pot face abstracţie de felul în care a ales să spună povestea. Nu pot face abstracţie de faptul că până la el s-au tot scris poveşti. LITERATURĂ. Iar el alege să povestească atât de schematic... Despre ce discutăm aici?

De ce ai ales titlul ăsta?
Păi ca răspuns: „Aurora” e asta, nu e aia, nu e păcăleala aia pe care mi-o vinzi pentru că ai simţit tu marea nevoie de a-i face pe cei doi soţi să se împace şi să trăiască fericiţi, apoi se stârnesc stihiile şi uite, chiar o pierde, dar o aduce înapoi şi tot aşa... în cheie de telenovelă.

Există nişte similitudini între cele două poveşti: sunt un bărbat şi două femei...
Păi, dacă este un răspuns, nu puteam să fac un film cu cosmonauţi gay pe planeta Marte, pe bune...

La Murnau filmul se termină cu aurora, iar imaginea aurorei simbolizează un nou început, la tine se începe cu aurora...
Şi aici la fel, este un nou început.

E un nou început sau un început al sfârşitului?
Nu, de ce? Ce se întâmplă cu omul ăsta? Omul ăsta a făcut nişte crime. Nu, omul ăsta a făcut un gest, nu vorbim de crime. A făcut un lucru care îl repune în discuţie şi, ca o consecinţă, repune în discuţie propria lui viaţă. Viaţa, cosmosul. Omul ăsta a ales să-şi ducă gândul până la capăt.

Omul ăsta, făcând ceea ce-a făcut, şi-a impus o cu totul şi cu totul altă viaţă, pentru că de acum încolo lucrurile vor sta altfel. Nu e un început? E un început. Tot filmul este un început. Povestea acestui film înseamnă asta. La fel cum ar putea însemna foarte multe alte lucruri şi s-ar putea specula la nesfârşit.

Sigur, cultura este fondată pe crimă, nu? Ea s-a născut din crimă, a fost clădită pe crimă. Povestea lui Abel şi Cain nu este o glumă, istoria lui Romulus şi Remus nu e o glumă. Astea nu sunt glume, astea sunt fapte.

Doar că noi, oamenii normali, nu îndrăznim să ne uităm în sufletul şi în mintea noastră. Să înţelegem şi să ne asumăm condiţia de criminal potenţial. Ucidem la tot pasul şi în fel şi chip, dar nu luăm viaţa celuilalt. Şi gândim că e încă bine... Dar din confort nu-i luăm viaţa aproapelui, nu din bunătate.

Fiecare dintre noi a ucis şi toţi ucidem în mod virtual şi instantaneu. Le dăm un fel de delete mental celor care ne fac viaţa iad... Să înţelegem că un gând dus până la capăt, până la ultima lui consecinţă, înseamnă o intervenţie brutală în viaţa noastră şi a celorlalţi... că dinamica afirmării individualităţii noastre presupune eliminarea celuilalt.


„Mioriţa” noastră?
„Mioriţa” este o altă poveste. Dar Roma aşa a fost fondată, nu? Aşa spun textele.

Şi-n mitologie există multe crime...
Dar nu vorbim de mitologie, vorbim despre cultura noastră. Înţelegi? Vorbim despre lumea în care trăim. În momentul în care tu faci un gest care e menit să se impună, pe gestul ăla vor pierde alţii, cei care nu funcţionează la fel ca tine. Adică, în măsura în care tu te impui, alţii îşi pierd locul. Despre asta e vorba.

Lucrurile pot rămâne în perimetrul cuvintelor şi al expresiei verbale sau pot merge până la crimă, până la eliminarea efectivă a celuilalt. Aşa este lumea făcută. Uită-te în jurul tău şi vei vedea. Totul este raport de dominare. De ce-i aşa? E bine-aşa? Cum e omul? Cu ce seamănă el? Ce înseamnă el? Şi fiecare dintre noi căutăm să-l definim, să ne definim pe noi înşine. Oameni mai deştepţi ca noi reuşesc să pună asta în cuvinte mai deştepte...

E foarte mult de discutat despre asta, şi despre „Aurora”, şi despre ce înseamnă cinemaul şi imaginea, ce înseamnă omul din faţa camerei şi din spatele camerei, ce-nseamnă deciziile, ce-nseamnă receptarea, ce-nseamnă felul în care tu te raportezi la cinema, la un film, ce-nţelegi din el...

Cei mai mulţi dintre noi ne refugiem în locuri comune. De ce facem asta? O facem pentru că-i confortabil.
Ca în observaţia lui Laborit: „De-a lungul vieţii sale, omul fuge de durere către plăcere”.

În mod paradoxal, criticii ajung şi ei să se refugieze în locuri comune, dar le reproşează spectatorilor că intră la filme de entertainment. Păi este acelaşi lucru...

Măcar ăia aleg din start: Nu vreau, nene, să-mi pun creierul la contribuţie; mă duc la cinema ca să văd lucruri pe care le ştiu şi actori pe care-i cunosc şi poveşti pe care le ştiu, cu buni şi cu răi ş.a.m.d. Ceea ce se întâmplă cu criticii, de cele mai multe ori, şi cu cei mai mulţi, din păcate, este că se refugiază în formule cunoscute. De ce o fac? Tot din confort.

Şi atunci apar tot felul de locuri comune. Şi ei fixează în tipare rigide: Păi stai puţin, a făcut în secvenţa aşa şi acolo a făcut aşa... Da, sigur că poate fi văzut şi-aşa, dar enunţul nu e suficient, adică e nevoie şi de argumente, iar la partea cu argumente, adică la pasul doi, lucrurile stau ceva mai rău.

Şi mie mi-este greu să fiu în poziţia ăluia care decodează filmul pe care tocmai l-am făcut.
Toate codurile sunt acolo. Cine are ochi să vadă VEDE. Cine n-are ochi să vadă, asta-i situaţia. Mai încercaţi o dată, mai băgaţi o fisă... Se supără cineva? E un drum, îl faci sau nu-l faci... Nici nu trebuie să-l faci. Adică nici măcar nu există „trebuie”. Dar cred c-ar fi bine să te-ntrebi, să-ţi pui întrebări serioase, atunci când tu, spectator proaspăt ieşit de la cinema, te-apuci să judeci. Cred că ar fi bine să te îndoieşti un pic de justeţea judecăţii tale. Să nu te grăbeşti.

Pentru că de cele mai multe ori se pasează vină: Filmul este vinovat dacă eu n-am înţeles, pentru că filmul e prost. E un film prost, este evident. Eu n-am înţeles nimic din filmul ăsta, deci filmul e prost.
De câte ori spui: „N-am înţeles nimic din filmul ăsta, înseamnă că sunt prost”? Sau: „Băi, îmi lipseşte ceva, nu înţeleg”? Îl întorc pe toate feţele, îl mai văd o dată, de două ori, până lucrurile se limpezesc. Sau nu. Sau filmul chiar e prost şi îi descoperi hiba, descoperi minciuna.

Antrenamentul pe care-l au spectatorii se reduce la filme de acţiune, drame romantice, horror-uri ş.a.m.d., filme care sunt construite majoritatea pe o formulă dramaturgică tradiţională: ştim când intră ăla, ce se întâmplă acolo, gata. Şi-atunci e foarte greu... E ca bancul ăla cu olteanul care vine la grădina zoologică, se uită la girafă şi zice: Dă-o-n pizda mă-sii, că asta nu există.

Toate filmele tale de până acum, cele făcute în România – şi „Marfa şi banii”, şi „Lăzărescu”, şi „Cartuşul”, şi „Aurora” – au fost nişte propuneri cinematografice destul de radicale, raportându-ne la starea filmului românesc din acel moment. Şi, totuşi, continui să te supui unor riscuri, să vii în faţa spectatorilor, în faţa unor spectatori care, aşa cum spuneai, şi-au pierdut exerciţiul cinematografului...

Nu şi l-au pierdut, nu l-au avut niciodată. Pe bune, să nu exagerăm.

Totuşi, în perioada interbelică...
Nu există, aici nu s-a născut nimic. Pe bune, ungurii făceau cinema în perioada interbelică, ei au făcut Fox-ul, noi nu făceam nimic... Şi ştiu că au existat şi există oameni cu adevărat îndrăgostiţi de film aici la noi, în România.


Am avut, de exemplu, „Independenţa României” în 1912, realizare notabilă pentru vremea respectivă...
Da, dar astea sunt accidente. Toată istoria cinematografiei noastre este marcată de accidente din astea fericite. La noi nu a existat un interes real pentru film, pentru fabricat filme. Contează foarte mult ce înseamnă structura intimă a unui popor, structura sa mentală. Sau poate pur şi simplu este o chestie care ţine de maturitate şi, pentru a accepta cinemaul, trebuie mai întâi să faci tot parcursul: pictură, sculptură şi tot restul. Nu uita că şi la celelalte capitole ale artei suntem întârziaţi. Noi vorbim acum ca şi cum evoluţia lucrurilor în partea asta de lume poate fi comparată cu evoluţia lucrurilor în Franţa sau în Italia sau în Spania... Nu, avem lacune, găuri, hăuri, prăpăstii, abisuri...

Totuşi, ele sunt văzute mai mult aici, pe plan intern. Cei de afară au impresia că noi suntem la un nivel foarte înalt, cel puţin la cinema.
Pentru că avem două-trei filme... Şi, oricum, ne adaptăm foarte repede.

Mai ardem din etape...
Dacă analizăm cu atenţie ceea ce se întâmplă, ceea ce suntem noi azi este şi o consecinţă a arderii acestor etape. E vorba de lipsa unei maturizări normale. E ca şi cum ai accelera procesul de fermentaţie. Am auzit că fac chestia asta la bere acum. E vorba de nişte etape pe care le-am ars şi asta se vede. Noi am ajuns la începutul secolului, la începutul cinematografului, şi nu uita că noi veneam după un război de independenţă şi după multe mişcări politice extrem de tulburi... Noi n-aveam cum să fim atenţi la cinema. Nu se putea. Doar câţiva erau atenţi, aveau timp pentru chestia asta.

Dar cinemaul era foarte popular, mult mai popular decât este acum. În Bucureşti existau zeci de cinematografe.

Ăla nu era cinema. Erau nişte produse audio-vizuale pe care oamenii le vedeau şi despre care povesteau. Nişte produse de bâlci. Ele au acum o valoare documentară, mai mult nu se poate spune despre ele. Apoi, pe fondul ăsta au apărut nişte nume, care au devenit mai târziu autorii. Şi din inerţia asta avem tendinţa să spunem: Domnule, Murnau... Nu pun în discuţie faptul că Murnau n-ar fi fost un...

Un inovator al limbajului cinematografic...

Da, a fost un om preocupat de foarte multe. Cum suntem noi preocupaţi la ora asta de cinema, aşa era şi el la ora aia preocupat de cinema. Nu ne raportăm la fel la cinema. Lucrurile se mişcă, dar cred că este important să le pui la locul lor. Noi n-avem curajul să o facem.

Noi n-avem curajul pentru că avem nevoie de repere fixe şi-atunci nu repunem în discuţie filmele lui Murnau sau, să dau un alt exemplu, tablourile lui El Greco, care pentru mine e zero, sau ale lui Rubens, care-i mai puţin zero decât El Greco... Există momente în istoria artei care, dac-ar dispărea, pentru mine ar fi OK. Pentru mine ele nu înseamnă absolut nimic. Spun „pentru mine” pentru a relativiza.
În realitate, eu cred că nu înseamnă nimic pentru nimeni, adică nimeni n-o să le ducă lipsa. Ele înseamnă cu siguranţă ceva, dar numai în măsura în care ele enunţă „Aici este un drum înfundat”. Sigur, poate că, în final, totul se reduce la o tatonare a drumului.
Şi-atunci, descoperirea drumurilor înfundate este chiar o mare realizare. Şi, sigur, nici El Greco nu e zero. Dar înţelegi ce vreau să spun... n-am găsit altă rimă.

De ce încerci cu fiecare film să-i scoţi pe spectatori din confortul lor?

Dar nu încerc, asta este o consecinţă. Pentru că altfel ar însemna să vin cu modele deja învăţate.

Este o chestie pe care a observat-o până şi Johnny Hallyday: publicul este extrem de activ atunci când aude piesele de pe albumele vechi şi este foarte reticent la piesele de pe noul album. Aşa zicea într-un interviu. Trebuie să te obişnuieşti cu gândul că trebuie să-i dai timp omului.

Cu cât sunt produsele astea mai radicale, cu atât publicul va participa mai greu. Spectatorii au aşteptările lor şi foarte mulţi, chiar la Cannes, au început să-i ducă dorul lui „Lăzărescu”. Când a fost „Lăzărescu”, l-au tocat. De ce? Acum gata, „Lăzărescu” era bun? De ce? A, s-au obişnuit. Au avut nevoie de timp ca să se obişnuiască.

Şi-acum se-aşteptau, o parte dintre ei, să vadă un fel de „Lăzărescu”, dar cu crime. Băi, adică eu sunt tâmpit?! Eu sunt ăla care face tablouri în alb-negru şi pac, vin cu culoare şi toţi sunt daţi peste cap. Nu-i aşa.

Dacă faci o cercetare, dacă cercetarea pe care o faci este reală, atunci efectul acestei cercetări se va regăsi şi în plan stilistic. Funcţia aparatului de filmat va fi redefinită, duratele vor fi redefinite, dialogurile, conţinuturile, sensurile efective, cât dai, cât arăţi... Toate sunt prezente în film, de la-nceput.
Şi atunci spectatorul zice: Păi da, dar nu ştiu cine-i ăla, cum e ăla, ăla cine e... Păi ţi-am spus de la început, asta este o cameră care observă. Şi se întâmplă lucrurile alea. Dramaturgia tradiţională impune momente clarificatoare, ca spectatorul să nu se simtă străin.

Dar de ce să nu se simtă străin spectatorul într-o poveste în care un om omoară? Dacă s-ar întâmpla pe bune, cât de acasă s-ar simţi el într-o poveste ca asta? Păi nu s-ar simţi. Atunci, cum să îl fac eu să se simtă străin? Eu cum instalez chestia asta? Te las să observi. Iar lucrurile se-ntâmplă aşa şi tu trebuie să refaci puzzle-ul. Dar nu-ţi convine să refaci, pentru că tu te duci la cinema ca să te relaxezi, nu ca să munceşti.

Nu, asta este o consecinţă, un efect. Bineînţeles că m-aşteptam la chestia asta, bineînţeles. Dar mi se pare că este singura abordare valabilă. Unii întreabă: De ce dispar ăia pe după pereţi? Eu am pus cameră acolo şi, dacă am pus-o acolo, dă-mi puţin credit. Şi-ntreabă-te mai degrabă „Oare ce-a vrut să spună?”, nu te grăbi să spui „E prost că n-am înţeles nu ştiu ce”.
Dar poate că am vrut să nu înţelegi sau, poate, pur şi simplu faptul că aleg să-ţi arăt lucrurile astea, care te fac pe tine să nu-nţelegi, reclamă de fapt o completare, pe care tu trebuie s-o faci. Şi asta s-a-ntâmplat în momentul în care filmam. Pentru ca la montaj să realizez că erau prea multe momente în care lucrurile erau PREA explicite.

François Musy, cu care am făcut mixajul de sunet în Elveţia şi care a lucrat şi lucrează mult cu Godard, îmi spunea, când îi povesteam despre filmare, că asta-i aminteşte de Godard. La un moment dat, pe platou vine operatorul şi pune lumina, iar Godard întreabă: „Da’ ce faci aici?” „Păi pun lumina.” „De ce pui lumina?” „Păi nu se vede.” Şi Godard zice: „Mais voir quoi?” Pe bune, ce e de văzut? Şi cu asta am spus tot. Punct.

Şi asta-i tendinţa: baie de lumină, să se vadă fiecare chestie, să se-audă clar unul care vorbeşte la 70 de metri – puţin mai stins, dar să se-nţeleagă... Dacă acolo, în buticul de peste drum, doi oameni vorbesc şi fac gesturi, se întâmplă ceva, gesturile sunt şi ele grăitoare, nu-i nevoie neapărat de cuvinte. Dar noi am uitat ăsta şi-am uitat foarte multe. Comunicarea nu se petrece doar la nivel verbal.
Toate lucrurile înseamnă ceva, dar noi nu mai avem capacitatea de a le decoda şi atunci vorbim despre actorie, despre actorul de cinema...
Actorul lucrează cu toate astea, lucrează cu tot corpul lui. Şi aici se vorbeşte de „Puiu, care joacă ca un robot”... Oare? Joc ca un robot?

Ia uitaţi-vă la un om care are de făcut ceva, pur şi simplu repară o masă. Dar cine stă să urmărească lucrurile astea-n viaţă? Îl vezi pe-ăla, „A, repară o masă”, şi nici nu te mai uiţi, îţi vezi de treabă, „Păi eu ce fac, mă uit la un om care repară o masă?”...

Eu unul mă uit la un om care repară o masă, de exemplu. Şi văd că se întâmplă ceva acolo, corpul lui este arcuit într-un anume fel, face anumite mişcări... Eu nu mi-am propus să mă mişc ca un robot, ci m-am mişcat aşa cum mă mişc atunci când am de făcut un lucru important.

La casting era o chestie care revenea mereu, spuneam: Omului ăstuia i s-a stricat viaţa şi el se apucă şi o repară. Doar că o repară cu un instrument greşit. Cu puşca. Poate că, dacă lua un buchet de flori, se rezolva altfel.

Dar cam aşa e, omul ăsta e un gospodar, un om care vede lucrurile într-un anumit fel, foarte precis, şi el vrea să le pună în ordine. Când repară gardul, el îl repară: bate fiecare cuişor în bucata de lemn, cât se poate de perpendicular pe scândură, nu fuşereşte, bate ritmic cu ciocanul.
Toate lucrurile sunt foarte clare. Singurii oameni la care m-am gândit, cât am făcut rolul, au fost taică-miu şi taică-su, adică bunică-miu. Eu m-am mişcat în filmul ăsta exact cum mă mişcam în atelier.
Când faci pictură, sunt o mulţime de operaţiuni pe care trebuie să le îndeplineşti până la a ajunge să stai în faţa şevaletului şi să dai cu pensulă. Am zis: Eu o să mă mişc aici exact ca atunci când întind pânze şi asta fac. Eu strângeam bagajele, toate lucrurile pe care le făceam, erau exact ca la atelier, nu altfel.

„Robot”... Păi da, n-aveţi timp să vă uitaţi la voi... De ce? Pentru că omul ăla omoară, şi vă gândiţi: Uite, merge ca un robot. Ia pune-i în mână o rindea şi două scânduri, mai zici că-i robot? Nu mai zici. Dar pentru că Viorel, criminalul din film, nu seamănă cu miile şi sutele de criminali pe care i-am văzut ucigând pe marele ecran, atunci spunem că nu se comportă ca un criminal.

Cred că aici e vorba şi de o prejudecată a spectatorului despre ce trebuie să facă un actor. Există mulţi actori cabotini şi spectatorilor li se pare că aşa-i normal...

Da, se enunţă foarte clar: Eu sunt actor, nu spectator. Dar, în momentul în care dispare bariera dintre ăla de pe ecran şi ăla din sală, începe să ţi se facă frică cumva, şi atunci mai degrabă alegi să zici că ăla nu joacă bine, decât să zici: Dacă, de fapt, aşa stau lucrurile, şi eu aş putea omorî, aşa cum face ăsta de pe ecran, că prea seamănă cu mine...

De-asta mi s-a părut foarte justă observaţia Gildei, directoarea de producţie a filmului. A văzut „Aurora” prima dată şi a zis: Semăna atât de mult cu mine, încât m-am întrebat dacă nu cumva semăn şi eu cu el. Şi, de fapt, despre asta-i vorba.

Şi aici apare spaima, dacă apare spaima.

Dar trebuie să ai curajul să-l creditezi pe ăla care spune povestea şi să vezi până la sfârşit. Însă noi nu trecem de pragul ăsta, fiindcă nu vrem să intrăm în chestii de genul ăsta. Şi mai bine alegem să vedem o prostie şi să ieşim din sală.

Mi se pare cât se poate de legitim. Mie mi s-a întâmplat să ies de la filme importante, pentru că, efectiv, în momentul ăla nu eram în stare să le văd.

Nu orice film poate fi văzut la orice oră şi în orice condiţii, asta e o prostie. Eu, dacă mă duc acum acasă şi vreau să mă uit cu fetele la un film, nu o să aleg un film dificil, de regulă aleg comedii. Nu prea avem comedii şi Ileana se tot plânge că îi pun numai filme triste. În orice caz, am să caut filme mai antrenante.

O altă constatare pe care am făcut-o este că ăsta chiar e un film care se vede face to face. E foarte greu de văzut în sala de cinema. Dacă sala nu e bună, filmul pierde foarte mult. Pentru că, dacă simţi suspiciune la vecini („Hai, mă, cine-i ăsta?”), n-ai cum. Sigur, asta e valabil pentru toate filmele care nu satisfac aşteptările marelui public..

E foarte riscant să vezi filmul într-un multiplex, unde vine omul cu popcorn-ul şi cu cola...

Da, dar foarte multe filme pierd acolo. Acolo se-groapă filme. Ştii, „E lung filmul”... Toute proportion gardée, intri într-o bibliotecă şi vezi „Război şi pace”, atunci ce zici? Măcar vezi din prima că sunt patru volume. Dar şi la filmul ăsta ştii că durează trei ore. Adică la ce te-aştepţi? Durează trei ore. Şi cum adică e lung? Păi da, durează trei ore. Ce vrei? A, trei ore e mult? Asta vrei să zici, că trei ore e mult... În raport cu ce mult? În raport cu perioada de gestaţie la porcii de Guineea? În raport cu ce trei ore ce e mult? Cu orele de somn? Păi trei ore le petreci, una peste alta, într-o zi în trafic. Nu vrei să spui asta, aici e problema, că tu vrei să spui altceva şi nu spui asta. Tu, spectatorul. Tu vrei să spui: Nu vreau să fiu solicitat timp de trei ore. Că, dacă îţi pun „The Lord of The Rings”, şi ăla tot trei ore are, dar nu spui că e lung. Nu, tu ştii din prima, taberele sunt făcute (ăia bunii, ăia răii), sunt câteva informaţii pe care ei ţi le livrează, legate de hobiţi sau elfi, şi cam aia a fost, gata, eşti boier, eşti la adăpost... Despre asta e vorba, nu e vorba de alea trei ore cât durează pe ceas, e vorba că tu nu vrei să fii solicitat. Atunci, spune aşa! Dar tu nu vrei să spui aşa. Pentru că asta înseamnă că pe undeva te pui în poziţia ăluia căruia îi e lene să gândească, îi e lene să participe, deci e cumva degradant pentru tine. Nu, vrem să fim şi disponibili, vrem să fim şi supli, dar vrem s-avem şi filme...

Oamenii nu intră virgini în sala de cinema. Nici măcar pe lume nu venim aşa virgini, cum avem tendinţa să credem. Venim cu toate experienţele pe care le-am acumulat în burta mamei. Despre care nu putem să spunem mare lucru, dar asta nu înseamnă că ele n-au existat. Plus toată informaţia genetică şi mişcarea planetelor şi tot. Trăieşti cumva, intri cumva în rezonanţă cu corpul care te adăposteşte, intri în lumea asta şi deja eşti dezvirginat.

În sala de cinema, intri cu toată istoriile tale personale, în braţe cu ceea ce ştii tu despre cinema, despre actorul cutare, despre regizorul cutare, imaginea de pe afiş, cu ceea ce vrei tu să fie filmul. Şi uite că el nu e ceea ce vrei tu să fie şi atunci îl urăşti sau, dimpotrivă, nu-l urăşti, te bucuri, dar asta se întâmplă doar la oamenii care sunt atenţi la lucruri.

Dacă oamenii sunt atenţi la lume, atunci ei sesizează diferenţa şi ei se bucură că diferenţa există, se bucură că oamenii sunt diferiţi, că au viziuni diferite, că există atât de multe curente în istoria artelor, fie că vorbesc despre arhitectură, pictură, muzică sau film, sau sarmale...
Că ne plimbăm prin lumea asta, făcută bucată cu bucată de-a lungul secolelor, şi avem posibilitatea să repunem în discuţie lucruri. Şi oamenii ăia se bucură atunci când se-ntâlnesc cu noul film al nu ştiu cărui regizor, în care acest nu ştiu cine îşi pune nişte probleme pe bune, decât să vadă aceeaşi chestie iar şi iar.

Eu mă simt prost atunci când autorul recurge la soluţii verificate. Pentru că asta înseamnă că doar prestidigitaţia îl interesează. Scamatoria şi covorul roşu. Şi mie mi s-a întâmplat chestia asta, pe când eu nu voiam să fac cinema, doar mă uitam la filme. Era o perioadă în care eram în liceu. Era prin ’84-’85, deci eram într-a unşpea, a douăşpea... Am fost şi am văzut la Union „Priveşte înapoi cu mânie” al lui Tony Richardson şi, săptămâna următoare, „Piesă neterminată pentru pianină mecanică” al lui Nikita Mihalkov. Amândouă m-au marcat, într-un fel diferit. Eram, totuşi, pregătit pentru filmele astea. Adică le încasam pe un teren pregătit, pentru că eram băgat până peste urechi în literatura franceză, rusă şi latino-americană, şi era cumva aceeaşi lume...
La exact zece ani după, în ’94 eram la facultate, la Film la Geneva, şi a ieşit „Soare înşelător” al lui Nikita Mihalkov. În povestea lui Platonov din „Piesă neterminată pentru pianină mecanică”, ăla cântă la chitară şi îşi plânge nefericita povestea de dragoste pe care a trăit-o. Iar în „Soare înşelător”, vine KGB-istul, în fine, şi face jocul ăla cu păpuşi şi-şi spune povestea, adică bate şaua să priceapă iapa. Era aceeaşi formulă, aceeaşi chestie. Asta pe mine m-a durut şi m-a făcut să mă simt foarte prost. Înşelat. În momentul ăla am încheiat orice socoteală cu Nikita Mihalkov, am pus punct.

Dar mi se întâmplă şi să nu fiu trădat. Şi asta mi se întâmplă... Mi se întâmplă cu Kubrick, mi se întâmplă cu Cassavetes, cu Depardon... de fapt cu autorii ăştia de care sunt ataşat... Pentru că simt că la fiecare film autorul chiar şi-a pus pe bune problemele, deci nu a reîncălzit ciorba. Cum a făcut domnul Mihalkov.

Dar marele public vrea asta, pentru că altfel se simte pierdut. Mai bine să compună Rolling Stones acelaşi „Satisfaction” de şapte ori pe fiecare album decât să aibă ceva nou... Oamenii caută hituri şi se simt confortabil acolo, în lumea hiturilor.

Autor: Mihai Fulger

Voteaza: